自從《躁鬱奇才》與《瘋狂天才》此類書籍出版後，探索藝術家的躁鬱之心成為一個廣為人知的話題。究竟藝術家的內心世界與他的非凡成就有什麼特殊的關係？最古早的看法往往認為那是天命，藝術家的天才是來自上天所賜的。到了文藝復興之後，個人努力的學習可以獲得理性客觀知識，於是藝術也被認為是個人努力學習的成果。隨著科學理想宰制世界後，藝術又曾經被認定只是一種科學現象而己。到如今興起精神醫學的研究，藝術被認為可能是一種個人精神現象的表達。
於是我們看到三個截然不同的層次纏繞在這個藝術家內心世界的問題上：第一個層次是藝術品自身的價值，第二個層次是藝術家的精神心靈狀態，第三個是欣賞者被誘發的精神心靈狀態。以馬勒的《大地之歌》來說，它自身擁有極高的藝術價值，足以成為永傳不朽的巨作。另一方面，馬勒作曲時的精神狀態，很明顯朝向企盼融入大自然可成為生命救贖力量的超越性思考；因此其他交響曲中習於出現的焦躁不安與沈鬱陰暗，在這首大地的吟唱中減少很多。最後，以我個人的聆聽經驗來說，由於大自然成為救贖力量，因而我在第三、第四樂章能感受到馬勒以複雜的樂器配置呼喚著單純的心靈，讓我對這兩個樂章著迷不己，更能肯定最後樂章精緻的作曲技巧與藝術成就。
因此，我嘗試進行一個藝術的追尋：看看藝術家的躁鬱之心、藝術品的躁鬱之心、藝術欣賞者的躁鬱之心，這三者到底有什麼糾葛的關係？
● 第一次追尋：巴哈與莫札特
我們對巴哈的私生活了解並不多，不過有人以他生小孩的驚人能力大作文章，對照他音樂作品質、量兼具的豐富程度，也許能推論巴哈若沒有躁症式的工作狂，不大可能產生這麼多驚人的作品。
但是我們回到巴哈音樂本身的價值：巴哈的音樂如同科學，以完美無缺的十二平均律調性原理與融合對位法的精準曲式，大量生產出曲曲動人的類科學產品。可以說他只要有一個主題，便可以產生與藝術水準極高的動人音樂。換句話說，我們主要享受到他作品中『純粹的音樂型式美』；若有私人情感的適度涉入，則產生完美型式與個人情感的結合加成效果，這也許就是Ｂ小調彌撒與馬太受難曲永垂不朽的主因。
這種以純粹型式美為基礎的音樂作品，不夾帶過份的作品家私人情感，自然不會沾惹上藝術家自身的躁鬱之心，欣賞者大概也無法被傳染了什麼躁鬱之心。因而至今為止，關於音樂家的生活雜記甚多，但是巴哈的愛好者似乎沒什麼興趣去八卦巴哈傳宗接代的能力。由此可見，從巴哈的作品與欣賞者的反應，看到上述藝術家、藝術品、藝術欣賞者三種不同層次相互之間的獨立存在。
莫札特的私生活當然沒有電影阿瑪迪斯所描述的那麼誇張，但是他在偉大音樂之下是一個粗野的小人物這是無庸置疑的，從歌劇魔笛看來他也樂於認同自己的小人物身份。然而從音樂本身來說，莫札特的旋律天份可以說是古今以來最高的天才展現；他雖然嚴守古典樂派的曲式結構與和聲規律，但是不同於巴哈科學化的樂曲創新，莫札特更像是使用古典樂派的勺子在靈感大海裡舀出一勺勺的美妙樂曲來；除非他死了，否則永不枯竭。
按照藝術家躁鬱之心的看法，大概會認為莫札特這麼恐怖的靈思泉湧與生產能力應該伴隨著躁鬱症吧！然而，莫札特的音樂雖然不像巴哈一樣純然的型式美，但是永遠天真純樸的特色卻無法帶出什麼躁鬱之心的聯想與渲染。雖然對莫札特其人其事的八卦非常多，但是我們永遠看不到他的音樂有什麼糞尿特性與下流俗語。
追尋過巴哈與莫札特後，我們可以發現藝術家之心與藝術品之心截然地二分，因而在嚴謹的音樂架構中，他們帶給欣賞者的感受就是和諧、愉悅與純粹的美感撫摸著人心。於是我們可以看到現代對音樂治療的研究中，往往指出以巴哈或莫札特的音樂可以產生非常有效的心理治療與學習成果。
● 第二次追尋：：貝多芬與舒伯特
《躁鬱奇才》一書對於貝多芬的躁鬱症之描述實在淋漓盡至，不得不同意貝多芬真的精神有問題，也因此讓我們更加悲憫貝多芬後期生命悲劇的一切荒謬現象。
但是貝多芬的音樂本身價值是無比崇高的，他創造出非常多純粹型式美的音樂經典（如狄亞貝里變奏曲、OP.131弦樂四重奏），也創造出非常多情感濃烈的音樂經典。值得注意的是，貝多芬的音樂所表現的情感，與他的躁鬱症完全無關；第七號交響曲酒神式的狂喜舞蹈，硬扯成躁症實在會太牽強；鋼琴奏鳴曲《熱情》豐富的情緒表達，是每一個人都會經歷的真實人生。沒錯，貝多芬誘發的情緒從來都不是私人的，而是普世皆然的。因此一個熱愛貝多芬音樂的欣賞者，實在完全無法從他的作品找到任何躁鬱症的痕跡；同樣的，也不會有任何人因為聆聽貝多芬而誘發躁鬱症。（我必需指出，電影《發條橘子》裡貝多芬的象徵只是投射作用，並不是第九交響曲誘發了男主角的暴力情緒）
於是我們看到一個藝術家個人己經嚴重躁鬱症了，但是他可以選擇作品本身不表現躁鬱之心、也不投射躁鬱之心。欣賞者可以從藝術品感受到各種強烈的情感動人，唯獨感受不到作曲家身受躁鬱症之苦。
舒伯特其人並沒有太多值得大書特書的精彩事蹟，因為他是一個過份羞怯、接近嚴重自閉的音樂家。他享受到最溫暖的友誼安慰，卻不得女人緣而極少愛情經驗。然而，舒伯特在音樂中投射的私人情感非常強烈。一開始他把友誼的溫暖投射在所有美麗的歌曲上，從第十二號未完成弦樂四重奏開始，他開始投射生命的抑鬱與死亡的陰影；到了第十五號弦樂四重奏，他更發現把室內樂交響化後強烈的情緒表達，我們甚至可以在第一樂章預見後來馬勒善長的不協和調性發展。同時間，他也創作充滿憧憬、呼喚天堂的音樂（如第２１號鋼琴奏鳴曲），與開朗樂觀、活潑動人的音樂（如第九交響曲《偉大》）；這都呈現出作曲家如何把私人情感強烈表達在樂曲中的浪漫樂派取向。除了作曲技巧外，以旋律創新而論，舒伯特甚至是超越莫札特的天才。
由於舒伯特作曲技巧不足，因而他的音樂完全以旋律、和聲色彩與節奏感取勝，因而讓音樂注入最多的私人情感。與貝多芬一樣，舒伯特注入的私人情感並沒有自閉、躁鬱的成份，但是令人黯然神傷的《死與少女》弦樂四重奏可以說是音樂作品開始真實呈現陰暗人類情感的開端；從此之後，音樂家在音樂作品注入各種強烈的私人情感，並且讓欣賞者感染到作曲家的內心世界，便成為音樂家的表現方式了；這正是馬勒被稱為浪漫樂派最後巨人的情況。同時，舒伯特儘管在作品中大膽呈現黯然神傷的私人情緒，但是聆聽者似乎不容易因此產生心理上的投射：你很難想像《死與少女》弦樂四重奏可以產生自殺的欲望，因為它仍然指向一種純粹音樂之美。
● 第三次追尋：文學家與畫家的躁鬱之心
《躁鬱奇才》對狄更斯與梵谷的躁鬱之心也描述地真實驚人，也值得我們探討文學家與畫家的躁鬱問題。
狄更斯的作品成為一個時代的傳奇，從浪漫主義轉而重視中下階層現實生活苦難的寫實主義。這種文學技法本來就要求作家筆觸必需忠實而冷靜地描述現實，一但加上任何私人同情而幻想美好的結局，就會回到被批判成「枉顧現實」的浪漫主義色彩。因此承接福樓拜、左拉而發揚光大的莫泊桑，甚至為了這種不帶情感的涉入苦難導致晚年發狂。因此這些廣泛的寫實主義作品中，我們同樣無法閱讀到作者本身躁鬱症的痛苦，只能隨著作者的筆觸被喚起關懷悲憫中下階層的文學旨趣。文學家的躁鬱之心，也不見得導致文學作品、文學欣賞者的躁鬱渲染。
梵谷的畫作突破傳統印象派的兩個層面：第一個是擺脫服務中產階級的傾向，轉而關切中下階層的真實生活苦難；另一個是開啟全新的繪畫表現技法，著名的光暈型式與激烈的鮮黃色成為代表。單純以繪畫作品而論：凝視梵谷作品，很容易產生躁動不安的感受，從早期的《食薯者》到末期的《麥田過亂鴉》皆有這種直接的感觸。就此而論，梵谷似乎把他的躁鬱心境交織進繪畫的表現中。但是很明顯的，今天梵谷的繪畫成為世界典範，並不是因為他的畫作表現出躁鬱之心的悸動，而是上述兩層面的突破表現導致全世界的普遍共鳴。由此看來，畫家的躁鬱之心透過作品渲染到欣賞者成為可能，然而其作品的真正價值仍然與躁鬱之心無直接相關。
● 最後的追尋：馬勒的躁鬱之心
馬勒的躁鬱症常常成為討論馬勒的一個重要命題，然而，透過上述藝術史的追尋後，探討馬勒的躁鬱之心對於欣賞馬勒音樂作品的意義何在？在此我們以馬勒十首交響曲與大地之歌為例，對馬勒個人心靈世界做一個全面的追尋。
從第一交響曲《巨人》開始，馬勒揭示了他內心所有的情緒：第一樂章的大自然熱愛，第二樂章的生活百態，第三樂章的陰暗沈鬱，第四樂章的狂躁逼人，隱隱預見他在音樂中加注毫不保留的私人情感之方向。需要被渲洩的情感自然得找尋出路，於是馬勒透過第二、三、四這組取材《少年魔號》的交響曲描述追求宗教解脫的過程，在第四交響曲達到最高峰。由於追求宗教解脫與傳統音樂家如莫札特與貝多芬等類似，因此第四交響曲被認為平易近人就不足為奇了。但是我們仍得指出第四交響曲是馬勒走向宗教解脫最成功的藝術成就；例如在最後樂章中，女高音再三獨唱出『聖彼得在天上注視』的旋律，本身己經優美而多情；再從其他各段音樂不同的情感、不同的調性，一再轉入這個淒切的旋律，實在令人感動地不禁潸然淚下！這完全是莫札特與貝多芬後期作品的等級。
再來是第五、六、七號三首交響曲成為鮮明的另一組作品，在這組作品馬勒逐漸陷入躁鬱症的情緒表達，因此作曲技巧也隨之重大突破，開始嘗試不協和音程與十二音列技法的發揮。以第六交響曲《悲劇》而論，作品技巧無疑比第四交響曲更進步；但是全曲強烈的自我渲染，雖然可能是『馬勒最真實的自我呈現』，但卻造成聆聽者強烈的情緒渲染，長期反覆聆聽或許會無法承受如此強烈的精神張力。
最後是第八《千人》、大地之歌、第九與未完成的第十交響曲，在這些交響曲中馬勒嘗試為自己音樂生命找到最終的答案。以《大地之歌》而論，它是馬勒走向大自然解脫最成功的藝術成就；第一樂章還有躁鬱症的淒情與面對死亡的幽暗，然而到了第三、第四樂章便轉向大自然無比美麗的憧憬，豐富結構的最後樂章《送別》更是把大自然的餘韻寥繞表現地拍案叫絕！若說馬勒在此找到與大自然暝合的超越躁鬱之生命歸屬，當可以解釋為何本樂章花了近三十分鐘描述各種生命不同時期的情緒。
相對於《大地之歌》找到了解脫之路，第九交響曲與第十交響曲卻回到深層的憂鬱不安。馬勒所有交響作品都有嘗試在製造騷亂躁動的音樂氣氛中、最後以協和音程找回平靜悠遠的結尾來獲得解脫的習慣；但是除了第四交響曲與《大地之歌》外，總覺得最後的解脫是外加的而不是內在的。這個特性在最後兩首交響曲更為強烈；以未完成的第十交響曲而言，完整的第一樂章不斷嘗試十二音列技法，這還不至於產生躁亂情緒；然而馬勒特意讓不協和音程發生在小提琴極高把位的持續音，佐以木管樂器的極高音持續應和，產生的躁亂情緒實在令人難以承受！根據第九交響曲的型式，第十交響曲理應有提出協和音程結尾的最後樂章，可惜馬勒並沒有寫出來就過世了。
● 結語
因此透過馬勒個人音樂心靈的追尋，回歸前述巴哈、莫札特、貝多芬、舒伯特、狄更斯與梵谷的追尋。似乎藝術家天生便是得受苦：一方面可能先天就有精神缺陷或社經地位被岐視，另一方面也可能是後天為了燃燒藝術靈感而自我放逐。於是躁鬱之心成為藝術家受苦的一種常見型式，這種型式，不見得會表現在藝術品上；就算表現在藝術品上，也不見得能喚起欣賞者相同的躁鬱之心。但是時代從莫札特演變到馬勒，藝術作品越來越重視藝術家個人真實心理的刻劃，導致藝術家的躁鬱之心更容易影響到藝術品與欣賞者，這是一個時代趨勢。
若說探討馬勒的躁鬱之心有何特殊之處，或許正因為他嘗試表現狂躁的內心世界而開啟不協和音程的音樂藝術世界。然而以第四交響曲與《大地之歌》的成就而論，馬勒仍然呼喚著莫札特、貝多芬這些前輩，嘗試以心靈解脫成為藝術表現的重心。就此而論，藝術家的躁鬱之心，只是藝術家豐富生命故事的一個多元向度，展現藝術家勢必承受苦難的天限與現實。而藝術作品如何永垂不朽，似乎還得依賴藝術家如何透過藝術獲得心靈解脫的價值。
換個角度來說，以馬勒那些強烈表達個人心境的樂曲（如第六、第九前三樂章與第十交響曲）而言，由於對欣賞者產生強烈的情緒渲染，大概很難達成音樂治療所要求的心情愉悅效果。因此如果你第一次接觸馬勒的音樂，尚未準備接受躁鬱之心的強烈衝擊，建議拿第一交響曲、第四交響曲與《大地之歌》成為你的入門馬勒的陪伴。
註：本文的『精簡版』首先發表在《發現馬勒》專書，望春風出版。
於是我們看到三個截然不同的層次纏繞在這個藝術家內心世界的問題上：第一個層次是藝術品自身的價值，第二個層次是藝術家的精神心靈狀態，第三個是欣賞者被誘發的精神心靈狀態。以馬勒的《大地之歌》來說，它自身擁有極高的藝術價值，足以成為永傳不朽的巨作。另一方面，馬勒作曲時的精神狀態，很明顯朝向企盼融入大自然可成為生命救贖力量的超越性思考；因此其他交響曲中習於出現的焦躁不安與沈鬱陰暗，在這首大地的吟唱中減少很多。最後，以我個人的聆聽經驗來說，由於大自然成為救贖力量，因而我在第三、第四樂章能感受到馬勒以複雜的樂器配置呼喚著單純的心靈，讓我對這兩個樂章著迷不己，更能肯定最後樂章精緻的作曲技巧與藝術成就。
因此，我嘗試進行一個藝術的追尋：看看藝術家的躁鬱之心、藝術品的躁鬱之心、藝術欣賞者的躁鬱之心，這三者到底有什麼糾葛的關係？
● 第一次追尋：巴哈與莫札特
我們對巴哈的私生活了解並不多，不過有人以他生小孩的驚人能力大作文章，對照他音樂作品質、量兼具的豐富程度，也許能推論巴哈若沒有躁症式的工作狂，不大可能產生這麼多驚人的作品。
但是我們回到巴哈音樂本身的價值：巴哈的音樂如同科學，以完美無缺的十二平均律調性原理與融合對位法的精準曲式，大量生產出曲曲動人的類科學產品。可以說他只要有一個主題，便可以產生與藝術水準極高的動人音樂。換句話說，我們主要享受到他作品中『純粹的音樂型式美』；若有私人情感的適度涉入，則產生完美型式與個人情感的結合加成效果，這也許就是Ｂ小調彌撒與馬太受難曲永垂不朽的主因。
這種以純粹型式美為基礎的音樂作品，不夾帶過份的作品家私人情感，自然不會沾惹上藝術家自身的躁鬱之心，欣賞者大概也無法被傳染了什麼躁鬱之心。因而至今為止，關於音樂家的生活雜記甚多，但是巴哈的愛好者似乎沒什麼興趣去八卦巴哈傳宗接代的能力。由此可見，從巴哈的作品與欣賞者的反應，看到上述藝術家、藝術品、藝術欣賞者三種不同層次相互之間的獨立存在。
莫札特的私生活當然沒有電影阿瑪迪斯所描述的那麼誇張，但是他在偉大音樂之下是一個粗野的小人物這是無庸置疑的，從歌劇魔笛看來他也樂於認同自己的小人物身份。然而從音樂本身來說，莫札特的旋律天份可以說是古今以來最高的天才展現；他雖然嚴守古典樂派的曲式結構與和聲規律，但是不同於巴哈科學化的樂曲創新，莫札特更像是使用古典樂派的勺子在靈感大海裡舀出一勺勺的美妙樂曲來；除非他死了，否則永不枯竭。
按照藝術家躁鬱之心的看法，大概會認為莫札特這麼恐怖的靈思泉湧與生產能力應該伴隨著躁鬱症吧！然而，莫札特的音樂雖然不像巴哈一樣純然的型式美，但是永遠天真純樸的特色卻無法帶出什麼躁鬱之心的聯想與渲染。雖然對莫札特其人其事的八卦非常多，但是我們永遠看不到他的音樂有什麼糞尿特性與下流俗語。
追尋過巴哈與莫札特後，我們可以發現藝術家之心與藝術品之心截然地二分，因而在嚴謹的音樂架構中，他們帶給欣賞者的感受就是和諧、愉悅與純粹的美感撫摸著人心。於是我們可以看到現代對音樂治療的研究中，往往指出以巴哈或莫札特的音樂可以產生非常有效的心理治療與學習成果。
● 第二次追尋：：貝多芬與舒伯特
《躁鬱奇才》一書對於貝多芬的躁鬱症之描述實在淋漓盡至，不得不同意貝多芬真的精神有問題，也因此讓我們更加悲憫貝多芬後期生命悲劇的一切荒謬現象。
但是貝多芬的音樂本身價值是無比崇高的，他創造出非常多純粹型式美的音樂經典（如狄亞貝里變奏曲、OP.131弦樂四重奏），也創造出非常多情感濃烈的音樂經典。值得注意的是，貝多芬的音樂所表現的情感，與他的躁鬱症完全無關；第七號交響曲酒神式的狂喜舞蹈，硬扯成躁症實在會太牽強；鋼琴奏鳴曲《熱情》豐富的情緒表達，是每一個人都會經歷的真實人生。沒錯，貝多芬誘發的情緒從來都不是私人的，而是普世皆然的。因此一個熱愛貝多芬音樂的欣賞者，實在完全無法從他的作品找到任何躁鬱症的痕跡；同樣的，也不會有任何人因為聆聽貝多芬而誘發躁鬱症。（我必需指出，電影《發條橘子》裡貝多芬的象徵只是投射作用，並不是第九交響曲誘發了男主角的暴力情緒）
於是我們看到一個藝術家個人己經嚴重躁鬱症了，但是他可以選擇作品本身不表現躁鬱之心、也不投射躁鬱之心。欣賞者可以從藝術品感受到各種強烈的情感動人，唯獨感受不到作曲家身受躁鬱症之苦。
舒伯特其人並沒有太多值得大書特書的精彩事蹟，因為他是一個過份羞怯、接近嚴重自閉的音樂家。他享受到最溫暖的友誼安慰，卻不得女人緣而極少愛情經驗。然而，舒伯特在音樂中投射的私人情感非常強烈。一開始他把友誼的溫暖投射在所有美麗的歌曲上，從第十二號未完成弦樂四重奏開始，他開始投射生命的抑鬱與死亡的陰影；到了第十五號弦樂四重奏，他更發現把室內樂交響化後強烈的情緒表達，我們甚至可以在第一樂章預見後來馬勒善長的不協和調性發展。同時間，他也創作充滿憧憬、呼喚天堂的音樂（如第２１號鋼琴奏鳴曲），與開朗樂觀、活潑動人的音樂（如第九交響曲《偉大》）；這都呈現出作曲家如何把私人情感強烈表達在樂曲中的浪漫樂派取向。除了作曲技巧外，以旋律創新而論，舒伯特甚至是超越莫札特的天才。
由於舒伯特作曲技巧不足，因而他的音樂完全以旋律、和聲色彩與節奏感取勝，因而讓音樂注入最多的私人情感。與貝多芬一樣，舒伯特注入的私人情感並沒有自閉、躁鬱的成份，但是令人黯然神傷的《死與少女》弦樂四重奏可以說是音樂作品開始真實呈現陰暗人類情感的開端；從此之後，音樂家在音樂作品注入各種強烈的私人情感，並且讓欣賞者感染到作曲家的內心世界，便成為音樂家的表現方式了；這正是馬勒被稱為浪漫樂派最後巨人的情況。同時，舒伯特儘管在作品中大膽呈現黯然神傷的私人情緒，但是聆聽者似乎不容易因此產生心理上的投射：你很難想像《死與少女》弦樂四重奏可以產生自殺的欲望，因為它仍然指向一種純粹音樂之美。
● 第三次追尋：文學家與畫家的躁鬱之心
《躁鬱奇才》對狄更斯與梵谷的躁鬱之心也描述地真實驚人，也值得我們探討文學家與畫家的躁鬱問題。
狄更斯的作品成為一個時代的傳奇，從浪漫主義轉而重視中下階層現實生活苦難的寫實主義。這種文學技法本來就要求作家筆觸必需忠實而冷靜地描述現實，一但加上任何私人同情而幻想美好的結局，就會回到被批判成「枉顧現實」的浪漫主義色彩。因此承接福樓拜、左拉而發揚光大的莫泊桑，甚至為了這種不帶情感的涉入苦難導致晚年發狂。因此這些廣泛的寫實主義作品中，我們同樣無法閱讀到作者本身躁鬱症的痛苦，只能隨著作者的筆觸被喚起關懷悲憫中下階層的文學旨趣。文學家的躁鬱之心，也不見得導致文學作品、文學欣賞者的躁鬱渲染。
梵谷的畫作突破傳統印象派的兩個層面：第一個是擺脫服務中產階級的傾向，轉而關切中下階層的真實生活苦難；另一個是開啟全新的繪畫表現技法，著名的光暈型式與激烈的鮮黃色成為代表。單純以繪畫作品而論：凝視梵谷作品，很容易產生躁動不安的感受，從早期的《食薯者》到末期的《麥田過亂鴉》皆有這種直接的感觸。就此而論，梵谷似乎把他的躁鬱心境交織進繪畫的表現中。但是很明顯的，今天梵谷的繪畫成為世界典範，並不是因為他的畫作表現出躁鬱之心的悸動，而是上述兩層面的突破表現導致全世界的普遍共鳴。由此看來，畫家的躁鬱之心透過作品渲染到欣賞者成為可能，然而其作品的真正價值仍然與躁鬱之心無直接相關。
● 最後的追尋：馬勒的躁鬱之心
馬勒的躁鬱症常常成為討論馬勒的一個重要命題，然而，透過上述藝術史的追尋後，探討馬勒的躁鬱之心對於欣賞馬勒音樂作品的意義何在？在此我們以馬勒十首交響曲與大地之歌為例，對馬勒個人心靈世界做一個全面的追尋。
從第一交響曲《巨人》開始，馬勒揭示了他內心所有的情緒：第一樂章的大自然熱愛，第二樂章的生活百態，第三樂章的陰暗沈鬱，第四樂章的狂躁逼人，隱隱預見他在音樂中加注毫不保留的私人情感之方向。需要被渲洩的情感自然得找尋出路，於是馬勒透過第二、三、四這組取材《少年魔號》的交響曲描述追求宗教解脫的過程，在第四交響曲達到最高峰。由於追求宗教解脫與傳統音樂家如莫札特與貝多芬等類似，因此第四交響曲被認為平易近人就不足為奇了。但是我們仍得指出第四交響曲是馬勒走向宗教解脫最成功的藝術成就；例如在最後樂章中，女高音再三獨唱出『聖彼得在天上注視』的旋律，本身己經優美而多情；再從其他各段音樂不同的情感、不同的調性，一再轉入這個淒切的旋律，實在令人感動地不禁潸然淚下！這完全是莫札特與貝多芬後期作品的等級。
再來是第五、六、七號三首交響曲成為鮮明的另一組作品，在這組作品馬勒逐漸陷入躁鬱症的情緒表達，因此作曲技巧也隨之重大突破，開始嘗試不協和音程與十二音列技法的發揮。以第六交響曲《悲劇》而論，作品技巧無疑比第四交響曲更進步；但是全曲強烈的自我渲染，雖然可能是『馬勒最真實的自我呈現』，但卻造成聆聽者強烈的情緒渲染，長期反覆聆聽或許會無法承受如此強烈的精神張力。
最後是第八《千人》、大地之歌、第九與未完成的第十交響曲，在這些交響曲中馬勒嘗試為自己音樂生命找到最終的答案。以《大地之歌》而論，它是馬勒走向大自然解脫最成功的藝術成就；第一樂章還有躁鬱症的淒情與面對死亡的幽暗，然而到了第三、第四樂章便轉向大自然無比美麗的憧憬，豐富結構的最後樂章《送別》更是把大自然的餘韻寥繞表現地拍案叫絕！若說馬勒在此找到與大自然暝合的超越躁鬱之生命歸屬，當可以解釋為何本樂章花了近三十分鐘描述各種生命不同時期的情緒。
相對於《大地之歌》找到了解脫之路，第九交響曲與第十交響曲卻回到深層的憂鬱不安。馬勒所有交響作品都有嘗試在製造騷亂躁動的音樂氣氛中、最後以協和音程找回平靜悠遠的結尾來獲得解脫的習慣；但是除了第四交響曲與《大地之歌》外，總覺得最後的解脫是外加的而不是內在的。這個特性在最後兩首交響曲更為強烈；以未完成的第十交響曲而言，完整的第一樂章不斷嘗試十二音列技法，這還不至於產生躁亂情緒；然而馬勒特意讓不協和音程發生在小提琴極高把位的持續音，佐以木管樂器的極高音持續應和，產生的躁亂情緒實在令人難以承受！根據第九交響曲的型式，第十交響曲理應有提出協和音程結尾的最後樂章，可惜馬勒並沒有寫出來就過世了。
● 結語
因此透過馬勒個人音樂心靈的追尋，回歸前述巴哈、莫札特、貝多芬、舒伯特、狄更斯與梵谷的追尋。似乎藝術家天生便是得受苦：一方面可能先天就有精神缺陷或社經地位被岐視，另一方面也可能是後天為了燃燒藝術靈感而自我放逐。於是躁鬱之心成為藝術家受苦的一種常見型式，這種型式，不見得會表現在藝術品上；就算表現在藝術品上，也不見得能喚起欣賞者相同的躁鬱之心。但是時代從莫札特演變到馬勒，藝術作品越來越重視藝術家個人真實心理的刻劃，導致藝術家的躁鬱之心更容易影響到藝術品與欣賞者，這是一個時代趨勢。
若說探討馬勒的躁鬱之心有何特殊之處，或許正因為他嘗試表現狂躁的內心世界而開啟不協和音程的音樂藝術世界。然而以第四交響曲與《大地之歌》的成就而論，馬勒仍然呼喚著莫札特、貝多芬這些前輩，嘗試以心靈解脫成為藝術表現的重心。就此而論，藝術家的躁鬱之心，只是藝術家豐富生命故事的一個多元向度，展現藝術家勢必承受苦難的天限與現實。而藝術作品如何永垂不朽，似乎還得依賴藝術家如何透過藝術獲得心靈解脫的價值。
換個角度來說，以馬勒那些強烈表達個人心境的樂曲（如第六、第九前三樂章與第十交響曲）而言，由於對欣賞者產生強烈的情緒渲染，大概很難達成音樂治療所要求的心情愉悅效果。因此如果你第一次接觸馬勒的音樂，尚未準備接受躁鬱之心的強烈衝擊，建議拿第一交響曲、第四交響曲與《大地之歌》成為你的入門馬勒的陪伴。
蘇友瑞
(END)註：本文的『精簡版』首先發表在《發現馬勒》專書，望春風出版。
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