終於讓我喜歡上拉威爾小提琴奏鳴曲的好唱片

CASCAVELLE 拉威爾第三集

雖然我正在瘋狂喜歡拉威爾，但是他的小提琴奏鳴曲我還沒喜歡過：總覺得不是很好聽？我手上有海費茲、Martzy、謝霖等名家的版本，按理應該可以好好欣賞音樂了；結果我還是不喜歡，只好摸摸頭等以再說。
　　CASCAVELLE 那套拉威爾大全集，其中有林主惟先生大力推薦的夢幻名版：Gautier 與蕾菲布的演奏。不過我還沒喜歡上這首曲子之前，恐怕會因為錄音太差而不習慣名版；就這樣，一直與本曲擦肩而過。
　　直到聽了這個名技取向、弓法驚人的 Tosi，完全徹底著迷上這首音樂了。

SOLSTICE SOCD235 拉威爾 小提琴作品(原始連結)

沒想到這麼年輕的傢伙有這麼可怕的超技！由於本片有超高難度流行名曲《吉普賽人》，我仔細拿出手上至少十五個名家版本相互比較，結論是：真的只有他的技巧『全面地』完美無缺！太驚人了！！不知道是否與錄音藝術相輔相成之故？
　　例如海費茲，小提琴的人工泛音與雙弦人工泛音比起 Tosi 簡直慘不忍聽；再例如葛魯米歐，左手撥弦相當失敗；又例如謝霖，弓法展現的氣勢感遠遠輸了一截.........
　　原來拉威爾這一首小提琴奏鳴曲，就要像聖桑的音樂一樣：『演奏、不要詮釋！』（引自林主惟語錄）。例如聖桑的鋼琴協奏曲錄音中，論詮釋與表情，EMI 的契可里尼（Ciccolini）就加太多料了，反而比不上 Vox 的 Gabriel Tacchino，更比不上 CASCAVELLE 的柯隆內樂團與 Jeanne-Marie Darre。
　　這首小提琴奏鳴曲的第一樂章，同時混用了古典主義的音樂句法，卻加上了誇張的節奏感的副主題。如果『音』本身就不好聽，很容易破壞掉音樂欣賞的美感；小提琴家再加上多少料來提升情緒喚起通通沒有用，難聽就是難聽了。
　　第二樂章更難演奏，它混用了古典音樂與爵士藍調；只要加上太多表情，這首音樂喚起的情感就是藍調而不是古典音樂。我當然不是說藍調沒水準，問題是情感被喚起成藍調心情時，用鋼琴與小提琴的聲音就是會彆扭不堪 ── 用薩克斯風、甚至任何一隻簧片類木管都要好上太多！而 Tosi 就是完全不詮釋、不加料，直接呈現最直接的聲音之美；後果就是讓我感覺這是一首『借用了藍調的古典音樂』，就像聖桑第五號鋼琴協奏曲的《埃及》樂章一樣，仍然是專屬於聖桑的結構嚴謹之古典音樂。如此一來，這首音樂的直接美感就完全不會喪失或彆扭了！
　　第三樂章含有超技的成份，但是小提琴不能搶走鋼琴風采，它仍然應該是一首完整的『二重奏』：小提琴開始以『無窮動』的快速音群群跑遍全樂章時，這就要考驗鋼琴夠不夠水準。如果小提琴不懂得適時壓低自己的地位來突顯鋼琴應有的活潑旋律，二重奏的美感就會消失。但是鋼琴的旋律是如此斷奏不連續，因此需要極強的鋼琴演奏水準與正確的錄音來呈現鋼琴的『聲音持續感』（請參考《從蕾菲布演奏的舒伯特 D.960 審視『音色營造』的藝術旨趣》）。於是，不斷前進的小提琴快速音群，加上利用聲音持續感吟詠不己的鋼琴，兩者對話出最多變而細膩的室內樂。
　　回頭過來聆聽 CASCAVELLE 拉威爾大全集的 Gautier 與蕾菲布，果然是夢幻名演！只是沒有 Tosi 這張『音』的正確認識，能否掌握到這些大師演奏的真正精髓？
　　好的演奏，真的可以讓我們對一首音樂徹底改觀！

蘇友瑞

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從聖桑第三號小提琴協奏曲漫談唱片的演奏與錄音問題

前兩篇文章己經指出：『聖桑第三號小提琴協奏曲這麼偉大的音樂，最大門檻就是音樂與音響上的要求嚴苛。一個演奏技巧高強的獨奏者、合奏能力超強的樂團、正確觀念的錄音與音響，通通缺一不可。然後，還得要求演奏家必需減少詮釋，因為作者己經把該寫的東西通通寫出來了，它是「不能詮釋的音樂」。』
　　相對於我目前最滿意的 Hoelscher 與 Dervaux 指揮新愛樂管弦樂團的版本，其他唱片或多或少都出現了：小提琴家過度詮釋、樂團合奏能力不足與錄音方式偏差的等等問題。

葛魯米歐、羅森塔指揮 拉慕魯管弦樂團

葛魯米歐、羅森塔與拉慕魯樂團是目前我心目中最偉大的夢幻名盤，只可惜，偉大的演奏還是需要『忠於音樂的藝術級錄音』（這與市面上所謂的『發燒錄音』是相差十萬八千里的！）來支持；這唱片的錄音太強調獨奏小提琴的音量，樂團的室內樂式合奏效果變得非常弱，必需很仔細聽、對照 Dervaux版或參考總譜才能找到羅森塔的媚力。

Francescatti、Mitropoulos 聖桑 No.3 小提琴協奏曲

Francescatti 與 Mitropoulos指揮紐約愛樂的版本錄於1950年，音效絕佳，是另一個我摯愛的版本。其中 Francescatti 是我心目中真正的小提琴之神，他實在演奏地太完美了，運弓、音色、各種泛音、雙弦....沒有一個技巧是有缺陷的。CASCAVELLE 那套拉威爾全集之第三集，故意以《吉普賽人》超技難曲讓1931年的 Francescatti 與1934年的海飛茲進行ＰＫ大賽；詮釋完全不論只論小提琴演奏技巧，我相信只要聽過的樂友都會讓事實說話，差距是非常大的。
　　這是我所聽過最完美無缺的獨奏小提琴典範，但是這張唱片的樂團合奏音色就不是那麼令我完全滿意。相較之下，Mitropoulos 明顯偏向線條而不像 Dervaux 同時兼俱線條與音色。雖然 Mitropoulos 指揮紐約愛樂的表現仍近乎完美，錄音也極佳(1950的錄音，這樣子算非常好了)；但是很多合奏音色的調和效果，例如這一段：『逐漸加強音量後帶出聖詠式的第三主題，卻利用銅管合奏變成強烈的的華格納式戲劇風格，產生本樂曲最壯麗的宣告。』，銅管的合奏能力明明與 Dervaux 版不相上下，但是混合出來的音色，仍然以 Dervaux 最憾動人心。不知是個人詮釋取向？還是 Dervaux 表現出最正統的法國樂團音色傳統？以我目前的程度聽來，我傾向認為是 Dervaux 這位繼承巴黎四大樂團之柯隆內管弦樂團的偉大指揮家，表現出最正統的法國音色傳統。
　　當然，上述的合奏音色判準是非常非常嚴苛的，可以說，如果沒有 Dervaux與羅森塔，我一定會判定 Mitropoulos 指揮紐約愛樂是我所聽過最成功的伴奏樂團表現！
　　這下子難以選擇了，Francescatti 實在表現地太偉大了，可是管弦樂團的特質與 Francescatti 之搭配，在最嚴苛的標準上，有一點不是那麼完美無缺。所以要論最能掌握聖桑原始音樂意涵的版本，我可能仍得推薦 Hoelscher 與 Dervaux 指揮新愛樂管弦樂團的版本。不過，如果你很重視獨奏小提琴的水準，別懷疑，就算這張唱片的錄音水準遠比不上 Hoelscher 版，Francescatti 的演奏水準造成的『好聽悅耳』仍然可以狠狠徹底打趴錄音絕佳的 Hoelscher，演奏水準還是比錄音正確性重要很多。

密爾斯坦、Fistoulari 聖桑 No.3 小提琴協奏曲

我私人非常喜歡的小提琴家密爾斯坦與 Fistoulari 指揮愛樂管弦樂團版本，這張唱片的錄音品質是很標準的 EMI ENGLISH，中頻有點過肥；而這張唱片的錄音音質又比較差，嚴格來說錄音不算好，只是幸好獨奏小提琴與樂團之間的音平衡還不錯，不像後面要談的謝霖版那麼慘。
　　以獨奏小提琴而論，不知道是不是我太喜歡密爾斯坦？還是說他的氣質適合聖桑？總而言之，密爾斯坦的演奏『加上不少詮釋』。唯一的缺陷，只有在第三樂章表現出自傲性格的第一主題，密爾斯坦明顯太過度優雅了，這是很大的敗筆；除此之外，這首音樂的室內樂性格，高貴、壯麗與神聖的多樣表情，密爾斯坦都表現得絕佳！再加上他的典雅音色遠遠勝了 Hoelscher 一大截，單論小提琴主奏，這個版本大勝 Hoelscher 版甚多。
　　我聽古典音樂素來不重視寬廣的資訊，所以 Fistoulari 是誰我根本不知道。聽這個版本後，發現他應該是一個很好的指揮；因為聖桑的多聲部線條，他表現地一清二楚，甚至刻劃地比 Dervaux 版還清晰。他甚至注意到銅管的音色變化：主動在節奏性格強的部份加上『擠壓式的噪音』，在旋律性格強的樂句就使用溫和的音色。從這個版本聽來，他應該是個不錯的指揮。否則，當密爾斯坦自覺地使用室內樂態度演奏時，樂團不會配合地那麼完美無缺。
　　可是樂團的表現很差。線條聲部如此精確的指揮，很多木管合奏之音色卻往往無法突顯出來，造成我說的第一樂章與第三樂章之壯麗感通通消失不見......依我聽法國指揮家蒙都、帕瑞與孟許的經驗，這應該是樂團合奏能力的問題，演奏法國曲目似乎對很多樂團來說實在太過艱難。所以第三樂章那段最壯麗而有華格納風的銅管合奏，你如果聽到這個版本，可能會痛罵我胡說八道，因那個銅管實在太細弱了。太可惜了，我對密爾斯坦的滿意度遠遠勝過 Hoelscher，但是聖桑在協奏曲之樂團部份加上這麼高門檻的合奏能力要求，讓樂團表現不佳的本唱片在整體聽感輸了 Hoelscher 與 Dervaux 版一截。
　　謝霖版除了前文提到的『詮釋過度』之問題外，還有一個更嚴重的錄音問題。該唱片的樂團與指揮都不錯，但是錄音嚴重錯誤，讓獨奏小提琴過度突出在樂團之上。如果是演奏柴可夫斯基也就罷了，演奏這首需要室內樂般和諧的音樂，這種錄音徹底破壞了本樂曲的美感。

林昭亮版有另一種問題，是『錄音美學的偏失』。以第一樂章而論，一開始的Ｇ弦獨奏，乍聽下實在太好聽了無人能比！可是，一跑到高音域，怎麼音色變得太粗糙完全不像同一個人在演奏？原來，這就是錄音美學的偏失，該唱片就是喜歡『後製加料』的錄音。混音修飾的後果的確讓中低頻變得『肥美』，但是相對而言就是高音域變得『不自然』，於是聽起來像是兩把小提琴，一把爛琴專門演奏出難聽的高音，一把好琴專門演奏著肥美的低音.......

林昭亮版

Ricci 在 Vox

曼紐因在EMI

Ricci 在 Vox 那套唱片的基本弓法與音色都不佳，應該己經到他的退化期了。曼紐因在EMI大全集裡之本曲目的表現也是不佳，無法與前述好版本相提並論。
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帕爾曼版

帕爾曼與巴倫波英指揮巴黎管弦樂團之版本中，巴倫波英真的只在乎『旋律線條的修飾』，自創各種旋律線的忽快忽慢自由速度。但是，需要與獨奏小提琴進行室內樂式的間次出現時，獨奏小提琴就是無法與木管或第一小提琴聲部和諧並存；不是樂團出現過快、不然就是過慢。跟完美無缺的 Dervaux 版相比，簡直無法相信這是法國樂團的表現。相對於帕爾曼與馬替農指揮的巴黎管弦樂團之拉威爾《吉普賽人》，樂團與獨奏小提琴的和諧共處能力之強，讓愛樂者了解這首著名難曲絕對『不只是』一首小提琴的花俏獨奏曲而己，它是有非常深刻的管弦樂語法藝術的！可見，帕爾曼與巴黎管弦樂團是可以合作勝任的，差別就是在於馬替農與巴倫波英的指揮實力差別過大。
　　當然這些唱片的聆聽心得只是個人主觀看法，不過，對於一首演奏門檻如此困難的音樂，如果要求水準不夠高，恐怕會嚴重傷害對這首偉大曲目的認識而不自知。更害怕的是，把這首音樂當成一首小提琴炫技曲而忽略了獨奏小提琴本身的深刻精神內涵、與樂團呈現的多樣人性真實情感，那更會喪失從貝多芬進階到聖桑的藝術心靈提升了。因此寫出這一篇嚴苛的樂曲版本比較評論，更希望樂友能從較正確的唱片走入這首音樂，才不會身入寶山空手而回。這麼偉大的音樂居然很少被強烈重視，豈不就是一個最大的警訊？

蘇友瑞

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海頓交響曲唱片的輕鬆隨興賞析

原先在心靈小憩藝文網站中，林芳宜小姐耳提面命地要我一定得認真重聽海頓，不然會講出音樂史觀不夠嚴謹的話．．．．高手如此指點，當然找個時間好好認真聽了海頓的交響曲。真的！原來海頓的交響曲就己經很先進了，果然是先有海頓，才有貝多芬式的交響樂色彩與室內樂化的語法。

不過要先強調的是，海頓不是我重點研究的音樂家，我重點研究的是巴哈、莫札特、貝多芬、舒伯特、布拉姆斯、聖桑、法國美好時代音樂家（法蘭克、佛瑞、夏布里耶、皮爾奈．．．．）、拉威爾與浦朗克，所以聆聽海頓只能寫出輕鬆隨興的不嚴謹作品。但是，分辨唱片演奏家的演奏特性還是很容易的；所以這篇文章的重點放在唱片演奏家的演奏特色與分類。
　　我聆聽的唱片如下：按此看全圖

　　這些唱片的曲目雖然各自不同，但是受到法派音樂訓練後，便比較容易在『正確音響』的輔助之下，近乎聽到原始總譜的資訊。因此，雖然沒有版本比較的輔助，也可以聽出不同指揮家、樂團在演奏海頓交響曲的表現。
　　在我的聽感中，海頓的交響曲己經是成熟的交響曲了。也就是說，他己經讓交響曲不再是『第一小提琴的大協奏曲』，至少在管樂聲部與弦樂聲部的對比，己經預示了後代交響曲的音樂聲部結構；而木管與銅管不同的搭配音色，也預示了重視色彩的法派音樂。
　　從這個音樂史的立場，可以把以上唱片分成三大類：
　　第一類是『聲部平衡』之演奏方法：清楚聽到銅管與木管之效果，最高段者甚至能聽到三者和諧共處的交融感。下面這張是我最滿意的唱片：A. Charlin CL 38-2，錄音之好不用說了，演奏詮釋更是立刻讓我愛上海頓交響曲。

Concerto pour deux cors et orchestre en mi bémol MajeurConcerto for 2 horns and orchestra in E flat Major (attributed to Joseph Haydn)1. Allegro maestoso (8'47") - 2. Adagio - Romanza (3'53") - 3. Rondeau - Allegretto (5'01")Symphonie n° 72 en Ré Majeur Hob. I. 7272nd Symphony in D major Hob. I. 72 4. Allegro (4'04") - 5. Andante (5'15") - 6. Menuet (3'13") - 7. Finale - Andante & variazioni (7'24")Divertimento (Cassation) en Ré Majeur Hob. II. D22Divertimento (Cassation) in D Major Hob. II. D22 8. Allegro moderato (3'48") - 9. Menuet (2'35") - 10. Adagio (1'37") 11. Menuet (2'35") - 12. Finale - Allegro (0'57") Orchestre de chambre de Cologne - dir. Helmut Müller-Brühl (Cors solistes - Horn soloists : Erich Penzel, Walter Lexutt) Direction artistique: Carl de Nys

第二名是畢勤指揮皇家愛樂的唱片，錄音水準很『不好』，但是畢勤詮釋極佳，一樣讓我愛上海頓：

　　第二類是『聲部不夠平衡』之演奏方法：他們的演奏有清楚的聲部，但是時大時小聲，而且常常管樂部與弦樂部不是那麼和諧共處，聽起來會有點凌亂。
　　其中 DECCA 的杜拉第(Anton Dorati)指揮匈牙利愛樂版本（感謝某網友指正！）居然得到企鵝帶花，不大了解他們的聽感標準．．．．這版本的演奏是不錯，但比起第一類演奏實在輸太多了。CHANDOS CHAN 8505 那張表現也不錯，就是比不上第一類。CONIFRE、VIRGINS，都再次了一截。
　　第三類是『第一小提琴的大協奏曲』之演奏方法：例如 DG 437 738-2 的 Orpheus Chamber Orch 的 60、91，DG 卡拉揚的《巴黎》交響曲集。
　　這種演奏嘛．．．．．．喜歡聽韋瓦第《四季》小提琴協奏曲的應該會喜歡這種海頓。
　　先前提到《音、樂分立》的觀點後，回頭過來欣賞一個自己不是那麼熟悉的音樂家，竟也可以輕易發現演奏詮釋的特色。可見真的存在這種現象：聽古典音樂的很多時候，我們常常連『聲音』都還沒有聽清楚，就開始對『詮釋』的精神力量大加評論了；這不是不好，只是聆賞音樂至此，還能留下那種最純粹感人的原型嗎？

蘇友瑞

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【唱片評鑑】絕佳的音色控制與深刻的心靈低語

唱片資料： PHILIPS 422 075-2 舒伯特：ａ小調鋼琴奏鳴曲，D.845 　　　　三首鋼琴曲（即興曲）D.946 演奏：布倫德爾

註：本文為約十七年前的樂評文章，略有點修改後重新貼出。當然，這表示我到如今對本唱片的聆賞意見是差不多的...:)
　　許納貝爾把舒伯特的鋼琴作品決定性的復活後，後世也多有人繼承這樣的衣缽；其中在布倫德爾的手下，可說是一種非常容易令人感動的詮釋風格；他是一個錄音泛濫、風格平易卻不會媚俗，而更能發揮個人獨特氣質的演奏家。本文介紹的ＣＤ唱片，其曲目在我認為恰好是布倫德爾的專長，你也大可以懷疑我是否是太喜歡這曲目而愛屋及烏。
　　本ＣＤ第一首曲子是相當知名的a小調鋼琴奏鳴曲D.845，布倫德爾自然彈地有聲有色；但我喜好的重點完全在後一首「三首鋼琴曲」D.946上，這作品對一般樂友而言是罕見的，但這樣的「罕見」實在沒道理，本作品可說是舒伯特超越自我而達到如貝多芬後期作品般高峰的偉大作品，對這樣的曲目冷落，似乎像冷落貝多芬OP.126鋼琴小品一樣可惜。這樂曲在本地翻版的鋼琴譜中被稱為「三首即興曲」，但有人說不對，應該是「三首pieces」；不管曲式上到底如何，這三首樂曲在風格上可聽出和以往OP.90和OP.142兩大即興曲是有繼承性的，卻是無可懷疑的；所以為了加強讀者印象，而ＣＤ上也如此註明，我把這作品稱為「三首即興曲」。
　　本作品最大的特色在它擁有一種「動態的平衡」，在速度上：第一首即興曲一開始是快板，中段便改為慢板；第二首以優閒而平靜的稍快板形成如慢板的曲風，中間便夾著兩段偏向快板的風貌；第三首和第一首一樣在快板中間存在一個風格偏向慢板的樂段。而在表情方面，第一首一開始可說是一種非常中庸的氣質，儘量不追求強烈性格；而中段卻展現人世間的所有情感；第二首以優美而平靜的表情開始，中間一變成無比的心靈悸動，再變則成為有史以來最優美而深藏著『心靈躍升』的樂段；第三樂章極為活潑而開朗光明，但中段卻一轉而極度內省。如此在速度和表情的兩極中，舒伯特明顯嘗試的是『對話』：透過不同的對比來自我對話、與他者對話。他可能發現這樣的動態平衡方法，非常容易表達他餘生裏的心靈轉變；在這首作品中，「鱒魚」的年輕悠閒不見了，「死與少女」的熱情憂鬱也不見了，OP.142即興曲那種生命節奏的熱愛也不見了，舒伯特從此轉向超越人世的心靈對話。
　　布倫德爾在這一作品中，使用了極為溫和的音色，節奏也不像他演奏其他作品一樣強烈；第一首的一開始具有綿密的快速音符，而旋律也非常具有節奏感；所以布倫德爾的成功在於不加上太濃的情緒避免搶奪中段的曲風，因此聽到中段轉成行板的部份，你發覺他在強音部份就非常豪放了；除此之外，他還在不同樂句中添加不同音色，本段行板中間的快速音群被加上清脆如一串明珠的音色，結尾卻又特別熱情澎湃，可見布倫德爾在表現本樂曲的細膩風格之苦心。
　　我個人認為最偉大的第二首即興曲一開始在布倫德爾的自由速度下，在抒情中似乎也有點神秘般的平靜；第一個有快板風格的樂段事實上總譜根本沒指示要換速度，但是布倫德爾在強調主旋律的強弱對比和節奏中讓我們誤以為這是一個快板樂段，注意他強調主旋律的同時卻壓抑了伴奏音型的清晰度，正由於這種不過份的伴奏，使這樂段的風格仍有內省的成份而不會太熱切地失去神秘的特性；再回顧開始的平靜後，由6/8拍轉成4/4拍，但維持原速的樂譜指示下，進入一個最優美感人的樂段；在有史以來最動聽感人的旋律裏，右手彈出綿延不斷的節奏而左手彈出長短不一、欲語還休的節奏；布倫德爾成功地讓同樣在右手彈出的主旋律和伴奏有不同的音色：主旋律較明亮，伴奏較輕柔；另一方面也讓左手的節奏音色完全配合右手的節奏，這種輕柔而含蓄的節奏配合原本動聽而略帶一點秋意的主旋律，使人在這段平靜和激越兩極間的平衡中，得到身與心的完全解放。這一首樂曲著實展現布倫德爾驚人的音色控制力和對舒伯特作品的深刻理解，你在任一樂段都可發現無數的情感，但沒有任一種情感會盈溢到太自我陶醉的地步。
　　以充滿活力的第三首即興曲作結尾正表示這一作品和先前二組即興曲的繼承關係；在此如果比較同是布倫德爾演奏的OP.142即興曲第四首，則你可發現那時的舒伯特擁有對生命節奏最強的感受，在該曲中生動又如火山般的激烈熱情被布倫德爾毫無保留地發揮出來，無法不被那種強烈的情緒渲染所激動；但是在本作品中，顯然舒伯特和這種強烈的情懷告別了，取代的是一種深刻的低語；一開始布倫德爾儘可能節制地帶出切分音式的旋律；中段出現極為克制而內省的旋律，伴奏更是單純，隨後右手在高音部根據這一旋律加以多音符的模仿，這一模仿所產生的新旋律雖然比較活躍，但常有轉調和半音階的變化，聽起覺得既深沉陰暗也開朗怡人；能夠把所有深藏在心中的所有感情透過平凡的作品技巧，而產生絕妙的組合卻不流於一味追求華麗外表，不能不說這是舒伯特另一種高明的作品手法；而聽到中段主題和模仿主題的音色控制，也不能不佩服布倫德爾利用音色來表達樂旨的工夫。
　　於是我們整體來看布倫德爾賦與本作品的意義：他可能在內心把這作品定位在偏向內省而深刻的後期風格作品，但他另一方面又發現這作品比起最後三首鋼琴奏鳴曲來似乎有更豐富的情緒描繪，這麼多的內容卻永遠保持相互平衡的結合；如果是柴希林，可以預見會太柔美；如果是李希特，或許厚重的節奏會有失這樣的平衡；在這ＣＤ的詮釋中，布倫德爾永遠保持樂曲一定的節制和敦厚，在快板會向內抑制，在慢板則浮現情感；這種絕佳的音色和表情上的平衡使這曲的詮釋成為無比的典範。
　　如果要找一首同時具有內省宇宙萬物，又觀照人世間種種情懷繾綣的曲子，那非本作品莫屬；或許布倫德爾正意識作品這樣的要求，所以能保持最動人的平衡組合；不知是否能喚起世人對這偉大曲目的注意，日後能再多幾個突破性的偉大演奏？

蘇友瑞

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【唱片評鑑】建築《莊嚴彌撒》對位法世界裡完美殿堂的克倫貝勒

唱片資料： 克倫貝勒指揮新愛樂管弦樂團： 貝多芬莊嚴彌撒．合唱幻想曲 EMI CMS 769538-2（2CD）

每個音樂家最知名的樂曲往往是最常被附會成各種與音樂不相干事物的樂曲，因此常造成音樂家真正偉大的樂曲因為沒有「標題」或不能加上鮮明意象而為一般人忽略。這現象在貝多芬身上尤為明顯：如《月光》、《命運》這些樂曲的知名，可說有一半是鮮明的標題意象造成；即使在同一首作品中，第九交響曲的《合唱》樂章有極鮮明的表象讓人聯想到和平與快樂，令多數樂友稱頌不己，卻有多少人能體會第三樂章慢板中更勝一籌的樂思與作曲技巧？
　　同樣的道理，如果《莊嚴彌撒》這一名稱造成宗教聯想而傷害我們音樂性的欣賞，也是一大損失。今天若調查真正聽過這樂曲內容的樂友總數，我猜不會太多。有趣的是，就算你不是非常專業的音樂家，也可以輕易發現《莊嚴彌撒》的技巧與結構比《合唱》樂章高明多了。雖然作曲技巧不等於作品價值，我也承認論精神境界，第九交響曲的第三樂章仍勝一籌。但純以大家最熟悉的《合唱》樂章看來，由於《莊嚴彌撒》的對位手法聽起來更有宏大的規模感；因此在高明的指揮家手中，反而更容易讓我們獲得許多感動。
　　克倫貝勒在貝多芬作品中恣意經營的厚重結構是他個人相當知名的特色，到現在仍有許多人受不了他出奇的「慢！」。在這首結構最複雜的音樂中，或許因為有人聲而使這樂曲不能放太慢；擺脫他那種令人爭議的速度後，我們馬上發覺他的厚實結構在處理這樂曲複雜聲部時的媚力。
　　這樂曲複雜的程度，可以說每一隻樂器、包括四個獨唱歌手和四個合唱聲部這八隻「樂器」，全都有站到舞台最前方當主角的機會；尤其是合唱團和獨唱者的兩種聲部，完全都是獨立的。反過來說，你會發現第九交響曲《合唱》樂章的獨唱部與合唱部很少同時出現在不同聲部。這樣的樂曲強烈考驗著指揮家聲部處理的能耐，又在暗中偷襲他們的音樂性與人文關懷。但是克倫貝勒這位不死鳥的精神，卻堅毅地跨越這考驗。
　　仔細聽克倫貝勒的處理，或許可以發現他能造就宏偉結構的原因。很明顯的，他有一種非常成功的「動態漸強漸弱」：舉例來說，如果樂句在小提琴唱完而要轉成雙簧管（見第一章《慈悲經》的開頭），那他會特意讓雙簧管由弱而強來接下主要旋律的進行，這時小提琴的對位聲部便相對地突顯。如果在一片樂聲中要顯示有一聲部加入對位旋律，那他會特意加強這聲部的第一個音，再漸弱成與其他聲部一樣的音量；如此便能強調該聲部的出現，也不至於破壞原有的對位均衡。如果新加入的聲部不是對位旋律而是伴奏節奏，那他就讓這聲部由弱而強地出現；這手法或多或少壓制了最容易搶風頭的女高音，不會使女高音一出，伴奏變成主旋律，賦格曲矮化成協奏曲。所以，每條進行的旋律都有無窮的強弱變化，不只是單調地維持聲量平等，更有相互爭輝卻又相互襯托的結合，這才是多聲部賦格的完美呈現。
註：當然了，以我現在受到法國樂團的洗禮之下，更偏好『樂團透明感』的合奏音色與多聲部結構。但是克倫貝勒合作的英國樂團有其風格限制；就好像先前談論聖桑第三號小提琴協奏曲版本比較時，也指出偉大的法國指揮家 Dervaux 遇到了新愛樂管弦樂團也是得妥協。無論如何，既然樂團的演奏能力只能突顯線條結構，克倫貝勒便善用這個特色，從而產生完整聲部結構的偉大演奏。
　　所以我們可以特別注意克倫貝勒在賦格樂段的壯麗表現：在多聲部賦格方面，如第一片CD第一曲《慈悲經》，從３：２５開始由女高音和男高音一起呈現的雙旋律賦格分別唱著「基督！」「求你垂憐。」，他們各自獨立地變化音量強度，卻仍使我們清楚辨別出兩條旋律；之後女高音和男低音維持相同音量平衡地進行，足見聲部控制的功力。
　　第七曲《信經》３：２０開始，女高音和男高音以絕妙弱音唱出「永生的世界將會降臨」和「阿門」的神秘對話，且特意讓女高音與同音高的木管有完全相等的音量，讓男高音也同樣與對等音量的中、大提琴混合。如此不靠樂器音色，卻利用樂團組合出的音色，美的無以言傳，難道這才是指揮家的真諦？在單旋律卡農式的賦格樂段中，自然以第二樂章《榮耀經》（CD上第二曲）一開始「在至高之處榮耀歸與神」和第四曲１：１８低音開始帶出的「在神聖父的榮光中，阿門」，表現出層層堆疊的美感最為動人。
　　此外我們仍能發現，他在旋律線的考慮使這個演奏的氣氛得到多層的輔助。例如你可在絃樂器的快速音符中發現，不管是同音反覆或上下行音階，他把每一個音都完整刻劃出來；這樣一來，給人的聲音感覺會相當厚實；尤其是同音快速反覆的樂段，總能帶來最多的莊重情懷。再加上克倫貝勒似乎對於製造出不同情緒的旋律線沒有興趣，更不可能出現艷麗的旋律吟唱；因此你聽第二片CD內偏重單一旋律的《聖哉經》和《羔羊經》時，會覺得那是一種相當單純的純樸美。這幾段音樂並不缺乏像前幾「經」那麼壯麗的賦格，但主要樂段在他不求華麗外表下，第二片第一曲《聖哉經》的小提琴獨奏助奏有如幼童般的清澈澄明。而第二片第二曲《羔羊經》中的小調慢板開頭在其他人演成悲切氣氛下，他展現結合內省神祕和莊重肅穆的曲風，是最成功的一段。
　　偉大的指揮家雖未必能改變我們對某一音樂的好惡，但或許在我們都喜歡的音樂裡他們卻影響我們的偏好。你可以懷疑我這麼強調《合唱》第三樂章無可倫比是因為福特萬格勒的魔力，而會覺得《莊嚴彌撒》比《合唱》更容易欣賞到對位法的神妙是因為克倫貝勒的精彩；也許這樂曲風格本來就適合他，我上面所到的只是「能寫成文章」的部份，其他不能形諸文字者，如整體聽完樂曲後在心中引起的陣陣漣漪，唯有親自體會了。只是克倫貝勒完全只憑一樂團就能變幻各種色彩，令人無法不對這位偉大的指揮家衷心欽敬。
後記：這篇樂評文章也是我十七年前的文章，重新一讀，居然發現我會轉向『音、樂分立』、重視音色營造、欣賞樂團合奏能力的古典音樂角度，早在這篇文章就預示了。當時我只是用一千元的耳機加５０００元的手提CD來進行古典音樂聆賞，可見，如我在貝多芬講座中談到的：認知心理學的客觀研究顯示，人類吸收、記憶訊息的能力近乎無限，只是提取、運用時會被『偏見或立場』所忽略掉。即使當年不懂法國古典音樂、音響系統重播能力極差、完全不懂音色營造的重要性，仍然可以客觀感受到古典音樂演奏的音色營造能力。只是當年不知道這是非常重要的欣賞角度，造成『談論古典音樂時的主觀』.....。

蘇友瑞

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布拉姆斯OP.102小、大提琴複協奏曲唱片賞析：華爾特、富蘭奇斯卡第與傅尼葉

曲目：布拉姆斯／小、大提琴複協奏曲
演奏：富蘭奇斯卡第，小提琴
　　　傅尼葉，大提琴
　　　華爾特指揮哥倫比亞交響樂團
　　布拉姆斯多數的作品裡，總是潛藏著最多樣的表情；他這種風格使任何演奏家無法不正視一種陷阱：如果演奏布拉姆斯的曲子只根據演奏家個人風味來表現少數的情感層面，那麼必然會造成整首樂曲只有單調的色彩。以布拉姆斯的小、大提琴複協奏曲而言，這首音樂可說是他邁向後期音樂心靈前的一回顧；曲中小、大提琴的完美和諧有無比的深刻，但時時冒出的美麗旋律和情感飛揚又彷彿特意觀照年少風釆。演奏這樣奇特的樂念最怕兩隻獨奏樂器的平衡不良；，在許多以名小提琴家帶頭的版本裡，我們往往只聽到一種表情被小提琴主導，甚至會覺得大提琴是多餘的，或許正是這首曲子容易被誤解的主因。
　　在這張以華爾特為號召的ＣＤ中，小提琴是一代大師富蘭奇斯卡第，大提琴則一樣是超級大師級的傅尼葉；這些大師們都有極強烈的個人特色：大提琴詠嘆調式的序奏裡，我們可聽出中年的傅尼葉仍有深刻追求每個音符意義的傾向，速度的起伏和節奏的強烈多變在在傳達深邃的情感。小提琴一出現，你立刻能強烈感受富蘭奇斯卡第極為明媚動人的音色，他似乎特別喜歡在抒情樂段極度渲染這種音色，再讓旋律線以最圓滑柔美的方式連接；如此充分發揮了布拉姆斯作品裡抒情樂段的情感。然後在一大段管絃樂團的合奏裡，我們特別感受到華爾特強調了樂曲中的節奏性和偏向開朗的曲風，每一個休止符在他手下都有獨特的意義；而各個聲部更有完美的互補，我們不要忽略布拉姆斯在這曲子裡常在平滑的主旋律下，加上急速反覆的顫音和聲，形成特殊的風格；這風格被華爾特發揮地淋漓盡致。
　　三位大師各自有三種風釆，三種風釆卻互補成一絕妙的精品；在第一樂章中，我們特別注意小提琴和大提琴平行發展旋律的樂段：柔媚的高音和渾厚的低音，難道正觸及了布拉姆斯心中兩種情感的交戰？而特別有活動力的樂團總奏，總會令人覺得是情感交戰外的一種宣言；因此，你可以依循這樣的理路，發現這種版本在「獨奏樂器對位」和「樂團齊奏」間有最大的對比和抗衡；於是，布拉姆斯在這樂章中加上多種不同風味的旋律之意圖，被這三位大師最充分的表現。
　　如果只有淋漓盡致的對比，仍不足以稱為完美的詮釋；尤其偉大的表現，在三位大師完全捐除己見地融合；最明顯的例子，你可以發現在第二主題的吟詠時，首先以傅尼葉的男性化、標準的布拉姆斯個人風範展現，然後富蘭奇斯卡第加入使女性化的柔情初現，在此他們兩人的特色有儘情的發揮；隨後要進入樂團齊奏前，他們立刻變成華爾特的樂器，完全依循華爾特在總奏時要求的節奏感和明朗風味，而完美無缺地啣接了底下出現的樂團齊奏。同樣在再現部時以富蘭奇斯卡第起始的第二主題極盡柔媚之能事，傅尼葉的伴奏一時彷彿也被感染了；隨後在大提琴企圖拾回男性化的布拉姆斯時，再度把兩隻樂器表情一變，而引出華爾特迷人的樂念。兩位獨奏者無私地配合指揮，指揮也在伴奏時有適切的回應，使這版本成為無人超越的典範。
　　第二樂章主旋律在這兩種不同表情的樂器間有特出的效果，但富蘭奇斯卡第的個人風格仍在隨後的獨奏樂段充分發揮；反觀傅尼葉扮演的似乎是固執的男性布拉姆斯色彩，確實，仔細研究大提琴負責的旋律，這樂章給予大提琴較多厚重樂句的事實可說明這版本非常符合音樂家的創作意圖。
　　第三樂章中富蘭奇斯卡第把明媚的音色略為收斂，他與傅尼葉在這樂章特別去強調兩隻樂器的對比和結合；與第一樂章相似的是，本樂章一樣在歌詠式的第二主題表現出最完美的典範：大提琴以厚實而明顯的節奏呈現，小提琴一接下這主旋律時，我們立刻聽到轉任對位聲部的大提琴仍固執地對抗小提琴的主導；我們甚至可以說這樂章對位聲部和主旋律間的對抗是有史以來最佳的表現，如此使樂曲風格更有深刻豐富的內容，布拉姆斯作品裡埋藏的種種情感皆一一發掘。
　　我們無法不承認站在樂曲整體考量的立場，富蘭奇斯卡第、傅尼葉和華爾特建立的典範無可倫匹；如果你覺得有更好的版本，請你注意是否因為你特別喜歡其中的某一位大師，而忽略其他樂器的對等地位？如果你執意要去偏好那種版本，也請你注意會不會因此覺得某隻樂器「多此一舉」而傷害了對這一偉大樂曲的熱愛？甚至對那張引起搶購風潮的歐伊史特拉夫、羅斯托波維奇與塞爾的版本而言，他們呈現出的多種樂思是否比本版本少了許多，而唯獨強調在厚重情緒？或許我們在喜歡一個版本之外，更要留意「此版本是否能讓我們對該樂曲更加了解」的問題。

蘇友瑞

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意志的毀滅與復甦 ─── 論 Busch Trio 演奏 Schubert 的第二號鋼琴三重奏

● 註：這是我生平第一篇正式的唱片評論(發表在《古典音樂雜誌》第一期)，裡面確立了個人評論音樂的基本心理學方法(內容當然有些修正)，特此誌念。

　　天才的痛苦，往往是自己攬在身上的；不管他們曾經能享有多少安逸，他們總是有意無意地親自毀掉，然後，每當伴隨而來的折磨被意志戰勝時，一件偉大的作品就出爐了。只要我們在偉大作曲家，尤其是最後期的知心逸品的大千世界神馳，心中往往興起對人性的贊嘆：至樂是苦？至苦是樂？一首卓絕的作品可以反映這歷程，也可以超越此歷程，今天要介紹的是一首非常符合的樂曲。
　　在正式進入主題之前，我先描述我對「如何欣賞音樂」的立場，這立場可以一助記的名詞曰「心理主義」；在作曲家賦與作品的意念眼下，每一段音樂轉調時必須能為我們所察才算是接觸了中心意念，所以可不必在意有無轉調，在意的是能不能感受到「氣氛一變」的滋味；同理也不必去區分誰是第幾主題，重要的是能不能感受到那一個主題被賦與什麼重要地位；和聲也非關幾度，能不能在和聲一變時攫取一剎那？請注意我是完完全全只站在一純粹欣賞者的立場。
　　在舒伯特的第二號鋼琴三重奏中，「向火山口邁進」的第一樂章可區分出下列主題：開門見山的第一主題（請注意第幾主題完全視出現順序而定，非關樂理）；第 48 小節，位於小、大提琴的震音與鋼琴的快速下降音階合響之後的第二主題因轉調而一變；第 116 小節，在三隻樂器齊鳴後，鋼琴溫柔的琶音裏由大提琴引出第三主題，其結尾聲中，在大提琴孤高的一音中，小提琴奏出最美麗的第四主題；順便告訴大家，以上分法剛好不違背樂理。另外，如果仔細聽樂曲旋律間的流轉，你將發現屬於該曲的「基本節奏」；在舒伯特最後期作品常有反覆敲同一音的「類進行曲的」節奏是非常明顯的，而在此樂章中以由第一主題加以變化，在每小節三拍子中只強奏兩個拍子來造成似切分音的節奏為「基本節奏」；而第二主題的節奏只在自己出現時才強調成主要節奏。
　　Busch 鋼琴三重奏團對本樂章的詮釋正是我以上分析的映證，你也可以說是我根據他們的詮釋才能有上面的狂想；基本上他們是浪漫主義式的演奏：以強烈的節奏感起奏，請注意「節奏感」不等同「節奏」，如果和 Borodin Trio 比較，由於 Busch 音音相連，所以 Borodin 是明顯的三拍子，但在本樂章如果有上述「基本節奏」的要求，則 Busch 反而更具備那種感覺；在第二主題中，Busch 更加浪漫化，把第二主題發展的每一段落結尾漸慢以得到「欲語還休」的效果，如此形同把第二主題依基本節奏和其他三主題分離；因此為有這種結構，所以在發展部中，以第四主題為主的發展旋律能與再現部的第一主題完美相接。也因此，本樂章以第二主題為主的結尾，由於個性上被賦與極端對立，再加上最後「基本節奏」一瞬而逝與第二主題荒涼結束，可以說在Busch 心靈裏，舒伯特正因各種苦的攻擊，趨向意志的毀滅。
　　第二樂章在我的立場下應只有兩主題：開始的送葬主題，第 41 小節，由和緩的鋼琴琶音呈現出的第二主題；有人主張第 57 小節由小、大提琴對話的主題是第三主題，但我聽來聽去皆只覺的像第二主題的延續。可能有兩種「基本節奏」：在第1,2 小節的第四拍有附點之四拍子和3,4,5 小節的單純四拍子；如果強調 1,2 的基本節奏，則在中段的八度反覆音之節奏必然備感突兀而展現更強的悲劇風格；Busch正如此詮釋，他不但放慢第四拍且加重音（本來原譜訧標上了），使這節奏個性突出；並且在第二主題(第41-49小節)中把斷音斷地非常短促且偷加重音，雖然賠上了原譜在第四個音符的重音（變的不突出了）；但卻使這「基本節奏」在本樂章更完美地傾訴他欲語還休的性格。
　　於是第二主題的個性被釋放在淡淡的一點幽情，在第 67 小節的鋼琴持續三連音裏，不像 Borodin 是持續送葬，反而更像高歌一曲易水送別；第一主題在 104 小節開始的中段由鋼琴陰暗的八度持續反覆音為基底，小、大提琴用兩次轉調指向最大的驚悸，如果不是 Busch 在前先強調基本節奏，再漸轉向此段的節奏音形，可能就比較沒有那麼層層緊逼的灰暗，浪漫主義扣人心弦，其來有自；舒伯特的意志，殘留結尾的餘響。
　　既然已在前二樂章有那麼大的折磨，理所當然第三樂章應有強顏歡笑；而 Busch 特別加強了這層歡笑，他們所用的速度比原譜上的 Allegro moderato（中庸的快板）恐怕略快了一些；這樣詮釋可能會損失舒伯特在一切無聲後的第 130小節回應了第一樂章第二主題之節奏音形；理想上在此段應呼應在第一樂章中表現的悲涼。
　　第四樂章是一創新的樂念：以歡樂氣氛的三拍子主題（6/8 拍），加上維持原速（L'istesso tempo）的四拍子主題（ 4/4 拍）一轉而為不安而驚怖；在基本節奏上這兩部分是共通的：舒伯特把第一部份三拍子分成六個音，而以三個連續音為第一部份的基本節奏，所以你將常聽到「咚咚咚」的音形飄颺，而第一音出現前的一個小裝飾音（短倚音）常常加重這三音的獨立性，把它們從旋律線中彰顯出來；在第二部份以反覆音持續敲擊，承接了第一段的基本節奏，並綿延到最後「送葬主題」的再現。
　　但 Busch Trio 為了加強第二部份的不安而誇張地加快速度，連帶在第二部份結束後還原三拍子時速度也變快，並且在樂句進行中加入一些短停頓，使風格變成舒伯特的心靈掙扎── 從毀滅裏重生；所以再現「送葬主題」時，大提琴（故意的？）不很美麗的唱出回顧，而主要節奏轉成鋼琴左手在低音部兩小節間奏出清楚的兩音，來否定之前右手由高音而降的沉淪；這兩音在 Busch 詮釋裏特別清晰而動人；最後，樂曲的結束逼近，左手的基本節奏更加綿密並向高音追尋，此時 Busch 加在基本節奏的突顯更支持了舒伯特重生的到來；一陣上行音階急響，樂曲的結束喚醒一位真正的曠世奇才。
　　整體來看，Busch Trio 採較快的平均速度，變化強烈的旋律起伏快慢，鮮明的基本節奏，把這首曲子以深刻的戲劇性，刻劃舒伯特的意志由毀滅而再生的高歌；誰說浪漫的詮釋不能有深刻的內涵呢？而舒伯特於此再生後，作品呈現不可思議的一切，邁向由貝多芬後期弦樂四重奏確立的高峰。
● 附記：現代的室內樂團奏中，尤其是鋼琴三重奏中往往大提琴的旋律或節奏會被抑制不明，不知是否有時代意義？但無論如何，我堅決主張大提琴必須有如這 Busch Trio 的突顯，才算是完美的平衡。

蘇友瑞

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舒伯特弦樂五重奏 D.956 之『音色的合奏默契』：Panocha Quartet & Iancovici

　　舒伯特這首弦樂五重奏以兩隻大提琴的獨特組合、切分音式的悸動節奏感、扣人心弦的旋律歌詠、情緒強烈變化的渲染力，不知安慰了多少心靈；其中第二隻大提琴是一個完全獨立的聲部，可以獨自引導旋律，也常常負責獨特的節奏音型。然而，舒伯特處理多隻樂器的作曲技巧並不像貝多芬利用多聲部對位；例如第一樂章歌謠般的第二主題，第一大提琴演奏主旋律，另一隻則如同補足主旋律的尾韻般地助奏；再例如第四樂章一開始的主旋律由第一小提琴主奏，第二小提琴一下子參與主旋律形成八度音合奏，一會兒又完全脫離主旋律而單純伴奏，如此產生微妙的音色變化，產生屬於舒怕特的獨特風格。
　　我特別要指出最令人喜愛的第二樂章一開始的主旋律應該在第二小提琴，它以非常少的音符來刻劃寧靜地沈思。要如此澄清不單是樂曲結構上的要求，還包括了存在於作曲家最後期作品中『神秘參與』般的心靈躍升之精神要求。雖然我們可以把第一小提琴演奏的旋律（事實上是美化過的伴奏與助奏）當成主題而不妨礙對本樂章的喜愛（根據非正式的觀察，即使是閱讀總譜的老樂迷，還是有一大堆人不知道這樂章的主題是在第二小提琴），但是唯有第二小提琴上的那個真正主題才能讓我們同時理解它與最後一首鋼琴奏鳴曲（D.960）第二樂章裡的神秘與寧靜，而能深刻體會一個短命音樂家的不朽存在。無怪有人聲稱這個樂章是可以陪伴著永遠的安息，死後願與這音樂同歸塵土。
　　本樂曲一方面承接著第十五號弦樂四重奏的強烈音響效果，另一方面卻加上足量的抒情氣氛加以微妙平衡；於是第一樂章的發展部可以聽到複雜對位與單純歌謠間的平衡，第二樂章可以聽到神秘悠遠與熱情表達的平衡；第三樂章出現最誇張的心靈對比，第四樂章硬是讓悽愴的旋律融合進歡樂的節奏與單純美感的旋律。如此表現音樂家偉大的生命後期心靈，可說是舒伯特最偉大的作品之一。
　　這麼偉大的作品是非常難演奏的，乍看不需要多聲部對位的線條結構，卻意謂著音色的合奏默契要求非常嚴格。在我學會音色藝術的欣賞能力後，終於找到令我滿意的版本。這是在新天新地唱片行找到的 Phaedra 唱片：
Phaedra 292016
Panocha Quartet & Mirel Iancovici, violoncello
1. String Quintet in C major op. 163 (D. 956) - Franz Schubert
2. String Quintet in C major op. 28 No. 4 (G. 310) - Luigi Boccherini (world premiere)
　　有看過封面設計這麼難看的CD唱片嗎？這張可以算第一名『醜』的.......
　　我對這首樂曲的演奏要求是『音色的合奏默契』，以第四樂章為例：一開始只有第一小提琴主奏第一主題，隨及是第一小提琴提高八度與第二小提琴合奏同樣的主題旋律。
　　重點在於『只有第一小提琴』與『兩隻小提琴同時出現』之音色對比，如果兩隻小提琴出現的默契不佳、時間不一致，那就會感覺比一隻小提琴的音色還要粗糙許多；如果第二小提琴的特色沒有突顯，那就會聽不出這一段是兩隻小提琴的八度合奏。總之，兩把小提琴默契不夠，沒有儘可能同時發聲並協調音量強弱，就會明顯出現『一隻樂器的音質遠遠勝過兩隻樂器』的慘劇。
　　結果我手上的版本通通不合格，連那個史坦、史耐德罕與卡薩爾斯的夢幻版本也一樣通不過。而這張封面設計零分的醜片子與之相比，實在令我怨嘆原來先前都是白聽的了。
　　那談到詮釋呢？第二樂章說明了一切，它的中段是會害死人的。這首音樂是『後期心靈』的音樂，樂曲本身結構讓很多版本通通把這個中段演奏地濫情無比！聽起來是很爽，但是這首音樂不是《死與少女》的黯然神傷，這樣的詮釋是非常不恰當的。
　　而在這張唱片中，Panocha 團的詮釋說明了一切：第二樂章一開始，五隻樂器完全獨立而平衡，主旋律清楚地出現在第二小提琴而由中提琴與第一大提琴支持，第一小提琴的助奏完全沒有搶走第二小提琴的風彩。到了最麻煩的中段，適當地壓抑情緒下，雖然是『第一小提琴、第一大提琴之八度合奏』、『第二小提琴與中提琴的切分音節奏』與『第二大提琴的自由節奏』之三聲部作品，但是五隻樂器仍然一清二楚；不過份高抬第一小提琴的悲愴與第二大提琴的沈鬱，讓這個容易過度濫情的樂章回歸成一個結構嚴謹、情感克制的古典樂章，因而完全保護了後期心靈應有的節制與平衡；憂傷真的只偶一為之，最後還是永遠的安息。
　　這一樂章中，史坦、史耐德罕與卡薩爾斯的夢幻版本表現地與本唱片差不多，這時錄音差很多的缺點就吃虧了。而流行的 Emerson 四重奏團與羅斯托波維奇的版本，是標準的錯誤示範；他們一始就突顯第二大提琴的節奏感，再加上沒有強調第二小提琴，造成這樂章的真正主題不明顯，反而極容易讓樂友被第一小提琴的生動節奏吸引；結果到中段，完全濫情到《死與少女》之前的水準了。
　　我不能確定本片不算頂級但是不偏加料的自然錄音，是否可以為平衡的五隻樂器表現加分許多；可能越是複雜的配器，越需要正確的錄音才能回歸作曲家期待的『聲音』。無論如何，現今能聽到最正確的演奏版本就是這一個了；看來不只是管弦樂與鋼琴，連四重奏、五重奏的室內樂領域，照樣會被新天新地的唱片重新檢驗。

蘇友瑞

(END)

哈絲姬兒演奏莫札特第 19,27 號鋼琴協奏曲

唱片資料： DG MONO 431872-2 GDO Mozart concerto for piano and Orch. No. 19, 27 Clara Haskil, Piano Ferenc Fricsay, Conduct

音樂範例

身為一個鋼琴家，哈絲姬兒(Clara Haskil)不愧為最偉大的演奏家；作為一首協奏曲，莫札特的第二十七號鋼琴協奏曲不愧為最偉大的一首協奏曲；兩者完美的結合，綻放出一個無可倫匹的典範；哈絲姬兒的生平在『古典音樂雜誌』的女鋼琴家特集有精彩的介紹，在此我只想完全以這樣的一首協奏曲來看待為何哈絲姬兒有如此的風采。由於對這張偉大的詮釋有無比的崇敬，底下的見解將不只是介紹這唱片，更希望能與諸多同好共享所見所得；因此本文章的大部份內容將假設您擁有這張唱片，更希望透過這種經驗的分享，引起對此詮釋緣慳一面的樂友在這赤裸裸的真誠中，哈絲姬兒和莫札特的牽引，使我們的心靈更加接近。
　　創作這首樂曲時，莫札特的肉體正陷入極大的折磨。但正如一個偉大的音樂家所表現的，他在肉體愈加折磨中，心靈愈加湧現光輝；這種使人進入『神秘參與』昇華境界的光輝在樂曲本身便有明顯的呈現，但一個沒有朝此方向詮釋的版本仍可能無法得到最大的神秘感受。
　　這首第二十七號鋼琴協奏曲的編制比較小，絃樂四部之外只有長笛一、雙簧管二、低音管二和法國號二；沒有單簧管和小號的意圖在莫札特的心中到底如何我們已不可能知道了，但這種編制或許能造成明朗和煦而不過度響亮衝勁的樂念。我個人提議將此類協奏曲稱為『室內樂化』的管弦樂曲目，正如同舒伯特第十五號弦樂四重奏是『交響曲化』的室內樂曲目一樣；但並不能保證像室內樂就一定能擁有『神秘參與』的感動。
　　第一樂章基本上有非常濃厚的絃樂和管樂相互對話的色彩，但我個人反而比較被曲中不時出現的『神秘寧靜』所吸引，請原諒我亂造名詞，然而當你聽到鋼琴以單純的和聲出現時以單純的管樂對位，或鋼琴用快速音群單聲部進行而絃樂在底下陪襯靜謐的撥絃，這時我還能用什麼去形容呢？這種雖然有音符進行但心中卻浮現莫名的寧靜感我只有以『神秘寧靜』稱呼。而在第二樂章一開始便由鋼琴以單純的手法奏出最具神秘參與魔力的旋律，連結前一樂章的寧靜，在此樂章達到肉體的解放，只有心靈的光輝盤桓著樂曲的進行；第三樂章的性格極為天真純樸，如果說第一樂章到第二樂章是對受苦肉體的解脫，那這一樂章顯然是了悟一切後回歸一個洗淨的肉體了；而這一新生肉體根據本樂章的呈示，顯然有如第二主題般的幽默，而曲中處處可見一小段小調的樂段，再也不為了憂鬱，而更有濃厚憧憬的意味；我個人以為這樂念和貝多芬第十三號絃樂四重奏是相契的。
　　現在來欣賞演奏者賦與這曲子的意念，我認為主要在哈絲姬兒對音色的控制。以第一樂章鋼琴第一次出現時而言，哈絲姬兒獨有一種清脆而不太響亮的音色，這種音色使所有快速音符皆不會令人覺得華麗，總有一種天真無邪的心意；更重要的是她的第一音往往是柔軟音色，然後接著上述的清脆音色，這時我們就彷彿能在樂曲中原有的神秘寧靜中同時統一了深藏在人性內的原紿純真；也就是這樣的詮釋在樂譜表面的意向中更引入了演奏家賦與的心靈，這種引入卻完全能相容莫札特的樂念而使我們欣賞者更深一層認識樂曲，如此我們可說這是一種「超越」的詮釋。
　　第二樂章這種旋律本身就極為神秘脫俗的色彩使每個鋼琴演奏大師皆能各顯身手；在此哈絲姬兒使用較快的速度進行，使神秘性的成份減少，而偏向第一樂章的安息氣氛；如果要求極度沉浸在神秘體驗的風格，這種手法顯然有所不足；但如果要同時統一莫札特式的嬉遊與神體驗，放在三個樂章結構下這種詮釋方式卻有其合理之處。
　　在第三樂章的天真曲風中，哈絲姬兒再度佔了音色傑出的優勢，在她的中庸速度下並沒有產生過於調皮的情緒；你可發現每當轉為小調旋律時，她總會壓抑最高音來避免流於嘆息；而且小調過門在獨特的清脆音色下總緊緊扣著天真純樸的樂旨。在此樂章中探索哈絲姬兒是否真正用過強音是個有趣的問題，如果說『強音』不只意味聲音分貝值加大，還包括樂曲的氣氛被加重，那可說她非常少用強音；因為每當樂譜上的強音指示一出現，她不是把清脆音色轉成柔和，就是令發音的一瞬間製造遲疑；這樣詮釋難道不會枯燥嗎？我想可能的解釋是因為樂曲本身神秘參與的特性和哈絲姬兒這種歸真返璞的風格有先天上的契合。
　　第十九號鋼琴協奏曲基本中的曲風極為快活，如第一樂章一開始的節奏和曲調；而第二主題己有調皮的味道，在輕鬆而優美的第二樂章後，這層調皮在第三樂章達到最大的發揮。這樣討好人的曲子，聆聽哈絲姬兒的獨特音色真正能忘卻任何疲勞而達到心理學家尋求的音樂療養，尤其在第三樂章有些作曲技巧突出的賦格樂段，如果不是她的控制，可能會引起屬於「激昂」之類的情感，當然我不反對有人聽音樂時想尋求情緒上的感染。
　　當我們對作曲家後期心血有所心得，想要與他人分享，為什麼常聽別人說那太艱深了聽不懂呢？哈絲姬兒在此唱片中以最純潔的音色詮釋一首作曲技巧單純的樂曲，結果是讓欣賞者如此的神遊，或許揭示了一方向：越是所謂艱深的曲子，越需要天真無邪的面對。
註一：本文唱片封片面是舊版唱片，音質當然比亂搞的大花版好太多太多，可惜唱片出版媚俗的流行如此，只好買次級品了。
註二：本文發表多年，唱片欣賞旨趣至今沒變；但是從『音色藝術』開啟全新的莫札特欣賞視野，卻發現 Heidsieck（海德席克）這位現存的『音色天才』鋼琴家詮釋莫札特本曲更讓我著迷，下文會交待這個版本比較始末。

蘇友瑞

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布拉姆斯弦樂四重奏的唱片版本比較：拉撒路四重奏團與 Artis 四重奏團

甜美與生命內涵間的衝突與解決：Artis 四重奏團

編號：ORFEO C211911A 曲目：布拉姆斯／絃樂四重奏一、二號 演奏：Artis 四重奏團 錄音：1990

布拉姆斯前、中期的室內樂作品裡，多是千錘百鍊、結構巨大的大塊架構；這些曲子含有無限可能的情懷讓聆者和演奏家發揮；但近代的演奏家好像有一種不成文的規定：凡是上述的曲子，便一律去挖掘曲中溫柔敦厚的一面。這樣的先天限制下，如果你是一個豪氣的海派性格，或許你會先覺得這些曲目怎麼如此甜美沉溺而有點噁心？然後，你可能多聽一次後，由於「習慣了演奏家這種立意」，因而拋開表象，真正欣賞到樂曲的內容，再反過來覺得這種詮釋還不錯。
　　Artis四重奏團這一張布拉姆斯的第一、二號絃樂四重奏之演奏手法正是這種類型，這類型對第一次聽這兩首樂曲的海派性格，怕需要一點時間的適應（不過，《企鵝評鑑》可能特別偏好這種風格）。
　　假設我們都己經排除這種先天上的適應期，直接看待Artis樂團的表現，那麼我們可正確的發現他們雖在這一類型詮釋中，卻仍能擁有相當的生氣和活躍。為何會把他們歸在這一類？你只要注意第一號四重奏中的全篇音色，便可同意這種音色令人覺得柔美地有點慵懶頹廢；當你預期這可能是一個毫無內涵的演奏時，你又不能不被樂曲中時時出現的活潑樂段打動，發現了布拉姆斯苦悶外表下的生命喜悅。等到一開始第二號四重奏，你又可發現音色變明亮了，表情也更多變了，這時你就得同意Artis樂團有其內在的深刻。
　　但是由於布拉姆斯這兩首曲目是千錘百鍊中的「萬錘億鍊」，據說曾毀棄了二十首以上的同類作品才產生；因此這兩首基本中完成度極高，也就是即使完全沒有內涵的演奏，透過這兩曲先天架構上的完美，我們仍可能感受到相當的意義。在這樣的觀點下，Artis樂團在第一號四重奏的表現令人有點懷疑是完全依賴樂曲本身，對照下第二號四重奏便是一個相當成功的演奏。
　　所以欣賞這唱片，不妨先從第二號開始，特別注意第一樂章中時時冒出的撥絃帶來的特殊寧靜，這種有點快樂開朗的寧靜是他們所製造出最有風味的一段；而第三樂章特意回復前一首四重奏風味，第四樂章卻一開始就特別以完全相反的風貌呈現曲旨，如此產生的對比效果可說是他們匠心獨具之處。
　　我們可以說Artis樂團有許多自成一家的意念讓他們詮釋樂曲內涵，但他們顯然不夠大膽地徹底表現。在甜美沉溺和生命內涵的衝突裡，他們兩面討好地想兼得所長；但相較於他們以前的同學「拉撒路」四重奏團，便可知他們可以再大膽一些表現出不違背樂曲意旨的獨特理念，期待有再一次的錄音將這組偉大的曲目完美呈現給世人。
　
充分發揮布拉姆斯複雜面的偉大詮釋：拉撒路四重奏團

曲目：布拉姆斯／絃樂四重奏全集 演奏：拉撒路絃樂四重奏團 錄音：1967-79

前文我們才欣賞過Artis四重奏團對布拉姆斯「跟隨潮流，卻不失樂曲內在」的演奏，今天就立刻面對拉撒路四重奏團精彩絕倫的詮釋；這個喜歡作怪、思想前衛的四重奏團，在不做出太誇張的奇想時，總能給我們最大的音樂洗禮。他們在貝多芬的四重奏己有絕妙的成就，在布拉姆斯的世界裡，他們又是如何建築適當的殿堂呢？
　　從第一號絃樂四重奏的第一樂章，或許我們能掌握拉撒路四重奏團成功的因素。在帶有附點音符而富節奏性的旋律裡，剛開始的總譜規定要圓滑音，拉撒路四重奏團亳不猶豫地奏出平順的音色；在隨後音量漸強且總譜指示使用分弓及斷音時，他們同時把音色由温和到強烈做漸層的變化；在最強烈的一瞬間，最多情的温柔旋律出現，隨後又回到情感強烈的主旋律；而在音色變化的內容中，主旋律宣示的基本節奏性格無論在圓滑音或斷奏，總是清晰地呈現；可以說拉撒路四重奏團善於在不同表情中做出最豐富的變化，讓布拉姆斯音樂中最多樣的情緒內容展露無遺。
　　這種呈現多樣性格的手法，決定拉撒路四重奏團的演奏風格和成果。在第二樂章〈浪漫曲〉溫柔的旋律裡，拉撒路四重奏團強調的附點音符節奏使這段音樂有其生命活力；第二段旋律的音色卻非常纖細，表情偏向內省般的傾訴。第三樂章的主旋律由第一小提琴和中提琴以最圓滑的方式連接所有樂句，第二小提琴與大提琴的斷奏雖明顯，但音色保持中庸，所以讓這樂段頗有敍事的意味；本樂章中提琴常佔重要的聲部，這些樂段最能表現拉撒路四重奏團的第一小提琴與中提琴間最成功的默契：例如一開始的樂段以第一小提琴為重，隨後發展的旋律卻來自中提琴旋律的變形；於是在發展完畢回顧主旋律時（2：40處），他們轉以中提琴為重，再漸漸加強第一小提琴的重要；如此產生對樂曲整體結構的最佳洞識，令人讚嘆這樂章的美妙。第四樂章的起音雖然非常強烈，但我們可聽出他們賦與的音色不會太銳利；換句話說，他們在整首四重奏裡，緊緊扣住的是曲中溫柔敦厚的一面；但是，在這種基本氣氛下，我們同時發現，他們仍時常利用音量或速度的變化製造「另一種節奏感」；即使聽不到強烈的斷奏，一樣會覺得樂曲中有層層推進的迫力，這正是他們遠勝於Artis四重奏團的基本因素。
　　上一段以第一號四重奏為例，說明拉撒路四重奏團的獨到色彩，現在再讓我們欣賞另兩首四重奏。第二號四重奏第一樂章比前一首四重奏更趨向優雅的表情，我們發現主旋律被加上相當誇張的力度變化；最優雅的第二主題（1：16處）出現後有絕妙的音色對比，令人讚美他們控制樂曲氣氛的能力，但是總覺得他們對慢板樂章比較不能掌握慢速旋律可發揮的迷人特性，只當成一段過門；第三樂章卻具有豐富的情感世界，一開始的壓抑音色配上其後不誇張的斷奏，真正是獨特的表達；中段一轉而為快速的斷奏，所有壓制的熱情在此暫且有點釋放；越近結尾，情感更是盈溢，再轉為開頭的矜持；這樂章可謂有最多彩多姿的情感世界。承續這樣的表現，第四樂章比前一首四重奏更加開放；或許拉撒路四重奏團企圖在這首四重奏由第一樂章到本樂章，做出漸次增強的情緒對比，使這樂章不但音色偏明亮，節奏也更加激烈多了；無疑的，這詮釋透視了這樂曲能表達的最多層面。
　　第三首四重奏的手法和前兩首己大不相同了。在此他們使用亮麗的音色處理樂曲，而且節奏和斷奏都大膽許多，使這樂曲與前兩首有不同的風味。第一樂章為表現活潑的氣氛，拉撒路四重奏團使用非常強烈的節奏；即使平和的樂段，明亮音色造成的氣氛仍有無比的開朗曲風，我們可特別注意在突強樂段他們誇張的表現。第二樂章他們主要表現出優美主旋律的流動性；而最奇特第三樂章有極難的門檻－本樂章指定加上弱音器，但是曲中各種表情的要求一樣複雜，造成許多版本在此往往流於只有一種「弱音器表情」；這門檻對拉撒路而這似乎不存在，我們可聽出他們在弱音器限制下，仍有最多樣的色彩呈現；這個樂章的成就，足以成為典範。變奏曲式的第四樂章裡，他們顯然強調所有變奏都指向活潑生動的樂旨；例如第一變奏的中提琴旋律，轉調的第四變奏主旋律，他們都儘可能詮釋成活躍的曲風；再如第六變奏的柔美主旋律下，他們特別強調滑稽的撥絃旋律；如此全面性的考慮，使這曲子包含了最多的開朗與生氣。
　　拉撒路四重奏團詮釋的布拉姆斯裡，我們看到最多的內容被發掘；即使對他們第二、三號四重奏的慢板有微詞，仍不掩真正揭露布拉姆斯複雜面的光輝。這樂團目前對一般愛樂人士尚不大知名，但願我們不要又忽略了一群完美音樂性的音樂家。

蘇友瑞

(END)

掬取一把貝多芬作品裡真正的神髓：謝霖演奏的貝多芬小提琴協奏曲

謝霖（Henryk Szeryng）演奏 海汀克指揮 阿姆斯特丹大會堂管弦樂團

像貝多芬小提琴協奏曲這樣的經典曲目，版本之多只能以「百家爭鳴」來形容；然而，越是知名的曲目，越有一種「定位」的問題：在「中期的貝多芬」被我們理解成「向命運奮鬥」的意象時，這首曲目詮釋也就被「定位」成表現澎湃氣勢的作品了；這時如果有一違反定位的詮釋，或許我們就不會接受；之後，仔細聆聽下，越來越覺得有極為動人的表現，如果能因此促使我們重新反省那些未必可靠的定位，這個詮釋便可謂真正指向音樂神髓的演奏；亦即，欣賞一件作品時，我們也許能採取一種純淨的態度：不管此作品被揣測成反映人生，或是附會成為什麼而寫，作品本身有自己的意義；以這首最著名的小提琴協奏曲而言，仔細欣賞，便能發覺其中真正絕妙的曲趣主要在一種沉靜的手法，貫徹三個樂章，如果演奏家意識到這層需要，他將打破所有不可靠的「定位」；謝霖這一個版本，可說是真正指向這種本質的偉大演奏。
　　由謝霖的演奏我們可以發覺他何以是一位坦誠演奏卻帶出最多樂曲意義的音樂家：以第一樂章而言，他使用相當慢的速度，這使得全篇樂章毫無任何炫人耀技的成份；如果期待他使用彈性速度來調味，你將又發現他的速度變化極為保守；這種速度的控制想當然一定是非常枯燥無味的，但事實上，我們卻覺得這樂章許多被忽略的成份赤夥夥地展現；這是什麼因素呢？筆者再三考量，認為唯一的解釋是這種速度能忠實呈現「小提琴與樂團的接續」以及「小提琴旋律本身的內聲部」。
　　貝多芬這首小提琴協奏曲很喜歡用一種手法：樂團齊奏後經過短暫的十六分之一休止符，獨奏小提琴再承續樂團奏出音符的發展；這種手法說明了貝多芬以很細膩的手法表達獨奏樂器與樂團的結構，同樣的手法在第二號小提琴浪漫曲也有漂亮的發揮；於是我們發現謝霖慧眼獨具的速度感完整表達這種樂念。此外，仔細追逐獨奏樂器時時出現的十六分之一音符旋律，貝多芬往往在低音絃注入豐富的內聲部，這樣的旋律線可說是謝霖的專長，音符縱橫間彷彿有非凡的和絃殘響。
　　在上述的細部特徵之外，隱隱然我們捉到謝霖賦與這樂曲的主要意境：無論是那個好版本，第一樂章發展部神秘內省的意境一定帶給我們心靈最大的安慰；問題是這層表現與「向命運奮鬥」的「定位」是矛盾的，演奏家要如何正視這問題呢？對謝霖而言這問題是不存在的，他著力表現樂曲本身的要求，不必在意任何外在的「定位」，自然可大著膽子把全首樂曲的風格統一在這種沉靜的氣氛中。從這一點切入，我們便能欣賞到謝霖建構的這場偉大演奏：為了有更沉思性地美麗，所有主旋律的表現便不能太激切；他把第一樂章的旋律全部以重視細節的忠實態度強調每一個快速或慢速的音符，所以可稱為是一種「坦誠」的表現；這種坦誠流露的背景一轉入最動人的發展部時，我們不會感到突兀，更覺得轉為小調的第一主題變形地無比動人；其後綿延不斷的三連音裡，節制的斷音保留旋律的平順，與其後平分弓的樂句對比更是突顯樂曲的無限內容。如果聽到這一段發展部而不覺得枯燥，或許便能體會貝多芬在此樂曲的用心；如果先前樂段沒有謝霖匠心獨具的醞釀，或許我們會像這樂曲首演時一樣覺得這樂章平凡重覆的樂句太多；這些平凡重覆的樂句在謝霖的手下，一一變成沉刻內省的吟哦。
　　第二樂章裡過度使用的高把位很容易讓演奏者當成「高把位展技曲」，這時謝霖不誇張的高音使樂曲更為動人；這樂章可讓我們了解他在強弱音間的絕妙控制：有時他讓一個樂句起始的極高音由弱而強出現，有時他在一串漸強的上升音符中的最高音剎那間轉弱再轉強；這些手法終歸一句，是他為了避免過份強調高把位的華麗而失去樂曲深情的傾訴：那麼，真正要被深情傾訴的是什麼呢？第二主題是最好的答案，他刻意由弱而強營造出由遠而近的氣氛，足以稱為這樂章的絕唱。
　　第三樂章一開始以Ｇ絃獨奏的旋律讓我們覺得加上了明顯的強弱變化，但同時卻抑制了過度的斷音，因此在活潑之外，旋律的性格仍統一在前兩個樂章中；隨後的雙絃旋律，或是綿延的十六分之一音符，謝霖總是強調音符平順的連結；間或出現一小段輕巧的斷音，總立即配上強弱變動的平分音；這樣的一個開始，同樣讓樂曲中段出現的美麗小調旋律得到輝映，而我們又能感到這條旋律不是一味的悽美，別有一番克己的淡淡思緒。
　　任何企圖讓這首偉大樂曲沾染上「奮鬥」氣氛的手法都不能避免三方面的攻擊：來自第一樂章的發展部、來自第二樂章的第二主題、來自第三樂章的中段；為了統整這些日後蘊育成偉大後期風格的因子，謝霖揚棄了許多討好人的方法而深深醉心在自己領悟的識見。近似的理念，我們也能在密爾斯坦身上一睹面目，只是論及一個詮釋能否讓我們對這樂曲有深刻了解時，便無人可做到謝霖這樣的地步；經驗裡這個版本總是不容易得人讚美，但是，正如筆者一再提出的淺見：真正挖掘出樂曲內涵的演奏，可能才是真正促使增加音樂修養的門徑；正如他寧可不用易討好人的克萊斯勒版裝飾奏，而使用氣質上較符合的姚阿幸版；可惜這樣一位在貝多芬、巴哈與莫札特留下永恒典範的忠實音樂演奏家，己經告別這個塵世了。
註：這篇舊文章日後有進階版，請參考：從聖桑第三號小提琴協奏曲談『需要詮釋的音樂』與『不能詮釋的音樂』。

蘇友瑞

(END)

Myra Hess 演奏貝多芬鋼琴奏鳴曲30、31號及小品

在這一代的愛樂者腦中，Myra Hess己經是一個陌生的名字了；根據她生前盛名，難道說她是那種曇花一現的明星式人物嗎？錯了，如果你仔細聽她的演奏，不要因為這唱片是三星戴花而有不正確的聯想（你千萬不要以為這唱片和其它『戴花者』一樣節制和平順），那麼我們會一起嘆息，為什麼我們常常有忽略真正大師的危險。


本樂評談論的絕版CD Hess演奏的特色是二十世紀諸大師中最多情的：如果說哈絲姬兒在天真中有克己節制，那麼 Hess便是天真中有浪漫逍遙；如果說尤拉．菊勒是最為莊重的神祕，那麼Hess便是最為浪漫的幻想；如果說吉利爾斯的音色轉折指向他個人的堅毅厚實，那麼 Hess的音色多彩便是歸結在柔美的心靈撫慰。總歸一句，她的音色天真柔美可比上任何大師，而她散發出的個人特質卻是浪漫多情、極具幻想力的。所以我個人有一淺見，貝多芬最後三首奏鳴曲，第30號以Hess為上乘，第31號吉利爾斯獨佔鰲頭，第32號無人能及尤拉．菊勒。（註：這篇近１６年的舊文章是在沒有發現法派鋼琴家的藝術內涵前寫的，也就是只重視『樂』而忽視『音』，現在的　看法當然會有改變。）
　　Hess 這樣的特性，使她在諸名家中可算是非常容易令人親近的一位；即使完全聽不懂樂曲有什麼內涵，單憑這樣的音色和氣氛，便可洗淨一身的疲乏。以第8軌史卡拉第奏鳴曲而言，她節制著音量，採用最柔美的音色，並善用自由速度，使這一段小調音樂有最高的幻想性格；這是否是史卡拉第原貌是另一回事，重點是這樣詮釋音樂成就遠遠大於其他演奏家。
　　其次，我再鄭重強調貝多芬的小品『不只是小品』，在聽爛了的《給愛麗絲》曲下，有多少豐富內容被忽略！比起來，肯普夫的詮釋在婉轉的音色中略強調速度的多變，來反映貝多芬對這位愛麗絲的情感糾結；而Hess音色略帶天真，且速度較流暢，踏瓣延音的使用非常克制，這樣的演奏反而像是貝多芬描寫一個少女不為人所知的情懷。第11軌是Op.126的第三首小曲，Hess以略慢而深情款款的方式開始，從容而節制的表情說明她不會一味浪漫而無內涵；最後三十二分之一音符的流瀉裡，她恢復那種天真而多情的音色，使這曲子產生如飛昇般境界，令人嘆息為何她沒有出版完整的Op.126錄音。
　　在布拉姆斯最後的鋼琴小品Op.119的第三曲裡（第14軌），我們特別能感受Hess如何在天真表情加上深情款款的功力；顯然在於她的速度變化拿捏正確，更重要的是她常使用「截斷音流」的手法加強氣氛，例如1：02處那一「截斷」，使表情由柔和憧憬轉而恢復天真律動，真正是令人心動不己的表現！最後，我們不能不提使她著名於世的《耶穌，世人的喜悅》；當時流傳的一段佳話是有人不喜歡巴哈，卻為了Hess而喜歡這曲子；當我們聆聽第18軌的這樂曲，不得不讚美她的控制力：她在一開始就出現的流動性旋律加上最神祕最柔美的表情，低音伴奏的音色卻節制而平實，隨後出現的旋律卻用偏明亮的音色表現較莊重的氣氛；這三種截然不同的表情完全平行地進行，各自表現最大的風采來塑造整個曲子的完美；能夠讓完全不同音色的旋律同時進行，讓 Hess成功地塑造出深刻的多聲部內涵。

比較容易找到的絕版CD 由以上對這張CD中小品曲的概述，我們可以知道Hess的演奏是多麼富變化了；現在再讓我們傾聽她對第30號奏鳴曲的獨到。
　　首先在第一樂章很明顯可聽出在較快的速度下，她故意把左手部份只當成節奏來烘托右手的主旋律；本來這手法對樂曲結構是一種傷害，但Hess完全以氣氛表情取勝，強調右手正是強調賦與主旋律的多樣表情；所以聽這一樂章的要點是注意主旋律的起承轉合，這時你就會發現這樂章潛藏多少動人的浪漫詩情。
　　第二樂章使我們知道Hess不是一個只會強調主旋律的膚淺演奏家，左右手的聲部平衡可稱完善；在這樂章我們特別注意她在樂句間的轉折所下的工夫：旋律一變，她一定會加上一段由弱轉強的變化，而且或多或少有「截斷音流」的手法；而中段的寧靜幽遠氣氛感人至深，當世只有Hess才能做到，這種主旋律和中段旋律的對比使這樂章多彩多姿。
　　境界最高的第三樂章變奏曲中，主旋律在Hess手下節制而寧靜，偶爾她的特殊音色仍會出現；第一變奏開始展現多樣色彩的能力，我們發現右手主旋律如一串明珠般圓潤時，同時也發現左手伴奏固執保持著靜謐；活潑的第二變奏正發揮她的特色，一方面她讓左右手音色完全一致來刻劃主旋律的進行，另一方面要接下一段平靜樂句時，我們特別感到她的「截斷音流」效果實在動人，尤其是由平靜轉回活潑時的那一瞬無聲，只憑這一無聲，Hess便可無愧為貝多芬忠實的代言人。狂風似的第三變奏，主旋律銳利的斷音卻使這段不流於一味求快；利用她特有的音色，使更加美妙的第四變奏中，再度領教了「截斷音流」的媚力，尤其她截斷在主旋律的一開始不久，這境界美不可言。
　　有高妙對位法的第五變奏恐怕是最難演奏的一段，Hess利用多音色同時進行的手法處理，並且在最後為帶出光輝深刻的第六變奏而故意處理成一段弱奏的前奏曲，成功地承接第六變奏開始的沉靜；Hess在最快速的震音出現前，總是利用自由速度和強變化弱極力刻劃主旋律的多樣感情；出現震音後，速度較為固定而快速，但我們仍聽出快速音符之外，仍然藉著強調某幾個音來訴說旋律的性格，這正是Hess最迷人特點；「截斷音流」後，靜靜回顧主旋律，音色比剛開始要清純許多，或許這正是她對這一首奏鳴曲心靈境界的結語。
　　第31號奏鳴曲裡，Hess極端地強調了強弱的表情對比；強音相當粗暴，而弱音完全與第30號不同－在天真柔美外似乎多加了一點銳利，使這樂曲許多小調的樂段特別感到心靈的悸動而悲嘆；所以在〈悲嘆之歌〉中，我們特別感受與眾不同的椎心刺骨；本來己沒有篇幅詳述這首樂曲，我特別提這一點來證明Hess不只是個表情豐富的演奏家，更是深思作品內在精神的偉大音樂家。
　　這樣偉大而又容易接受的音樂演奏家何以不知名於現代？根據她對上述多人作品的完美詮釋，我們期待唱片公司能找出她更多的錄音，共同享受她對我們心靈的洗滌。
註：上述談論的是 EMI 舊版唱片，今日早己絕版。而比較可能買到的『二十世紀鋼琴家系列』(也己經絕版)中，曲目與上述略有不同，幸好第30號、第31號、巴哈都還在。

蘇友瑞

(END)

以『平行式處理』演奏巴哈無伴奏大提琴組曲的典範：Dominique de Williencourt

前文《平行式處理與序列式處理：巴哈音樂的第二種欣賞角度》提到：『......想像巴哈的無伴奏小提琴曲集或無伴奏大提琴曲集，難以四根弦同時發聲的情況下如何營造多聲部的效果？當然就是得採取『序列式』方法，先突顯第一聲部的幾個音符，再突顯下一個聲部的幾個音符；依次而行，讓一隻樂器可以『模擬』同時多到四隻的樂器合效果。所以，這完全符合『序列式處理』的心理特性，也說明了人類的確可以透過『序列式處理』來達到多聲部的模擬聽感。......』。當時只討論巴哈鍵盤音樂的平行式處理演奏效果，這篇文章要處理更進階的問題：即使是無伴奏大提琴組曲，照樣有高手可以達到可怕的平行式處理效果，當場讓我們感受到巴哈音樂世界無限的新天新地。
　　這是由 EA Records 出版的 Dominique de Williencourt 演奏之巴哈無伴奏大提琴組曲全集 EA 0312，當然又是新天新地唱片行的林主惟先生慧眼獨具引進的唱片。

我在《【音響與錄音藝術之反思】瑋秦校聲 Demo 1》一文中提到，當今無伴奏大提琴組曲之錄音絕大多數加料嚴重，任何聽過音樂廳現場演奏者都會立即發現『現場的大提琴遠比唱片的大提琴真實太多』，並據此質疑音響的真實意義；更糟的是從此誤以為音響發出來的大提琴就應該是那種虛假聲音，喪失了音樂真實的美感。
　　即使是減少加料的錄音，仍得面對更嚴苛的錄音美學問題。由於只有單隻樂器，錄得『尚且真實』還算不難，但要錄得『非常傳真』就太難了！因為單隻樂器的訊息量較小，我們可以輕易『注意到』所有該注意的音樂細節，無形中產生了非常嚴苛的判準。比方說，樂團錄音能聽出合奏小提琴是使用單一根弦獨奏或多弦互換，這是高難度的要求；室內樂團就比較容易注意到，而單一樂器無伴奏就明顯地無法不注意到。然而，分辨四根琴弦有不同的基本音色，這卻是錄音藝術與音響科學超高難度的挑戰。於是，如果很在乎這種基本音色的辨別力，我們會發現極少錄音能通過：宣稱錄音極佳、首版 LP 一張好幾萬元的 Mercury 之史塔克版，照樣完全通不過。這是科學水準的問題：過度高傳真的要求，只有現代錄音、現代音響才有可能做到。
　　這套唱片是我目前聽到最高傳真的無伴奏大提琴錄音，而且它將會『殺音響』：我推測由於演奏家自己企圖利用低音弦的殘響來營造多聲部平行處理之效果，因此這套唱片的錄音空間之殘響很多；如果音響系統（尤其是訊源）音染嚴重或相位失真過高，將無法把大提琴弦直接音、琴身共鳴殘響與錄音空間內殘響成功地區分開來，結果整張唱片聽起來就會像加上 ECHO 的卡拉OK 一樣『糊！』。如果音響正確，這張唱片將可以聽到破天花板兩倍以上的『音場高度』、恍若置身於教堂內的包圍感、一清二楚的大提琴定位音象與四根琴弦的基本音質差異。

※　　　　※　　　　※ 即使你的音響通不過考驗，你仍然可以從偉大的 Williencourt 之平行處理演奏中，獲得巴哈音樂最高境界的音樂美感。記得在網路上看過有人『分享』近五十(？)個巴哈無伴奏大提琴組曲的版本，聽了半天，都是在比誰的『序列式處理』更有不同詮釋風貌；如今首度聽到平行式處理的版本，才發現先前的巴哈真的都是『白聽』了。
　　平行式處理的確是比較進階的音樂欣賞方式，尤其是你己經習慣從馬友友、Bylsma 這種訴諸情緒渲染或超技快感的巴哈之後，你會只能注意巴哈本曲目的『單一旋律線條』有沒有感情；這也不能說不好，只是我們也可以考驗自己的平行處理能力來增加音樂素養的進深；這時再多聽幾百個不同演奏版本通通沒有用，因為那只是序列式處理下的不同聲音，乍聽很多元其實完全一元化，當然不可能帶來任何進步了。
　　大提琴難以四根弦同時發聲的情況下，如何營造多聲部的效果？絕大多數的演奏家，包括卡薩爾斯、傅尼葉與史塔克，他們都是『只留下一根弦發音，通常只留下最高音弦』；如此一來，四聲和弦或三聲和弦的和聲效果就得利用序列式處理去『想像』了。
　　Williencourt 的演奏方法則是：利用低音弦的自然殘響來延續聲部，再利用雙弦奏法來突出高音與中高音兩聲部的『和弦效果』；也就是每個三弦或四弦的和聲，一定都留下最高的『兩根弦』持續發聲，再透過高明的錄音讓低音弦的殘響混進高音和弦，從而達到『平行式』多聲部效果。這樣的演奏方式，彷彿使用管風琴來演奏一般，和聲的感覺非常厚實而感人；這是真正的巴哈，無伴奏大提琴組曲回歸了巴哈熱愛《聖詠》的心靈世界

※　　　　※　　　　※ 在 Williencourt 的引導下，我才發現過去根本沒有欣賞到無伴奏組曲的『和聲美感』，因為演奏家通常放棄了。問題是把嬰兒跟洗澡水也一起倒掉：放棄和聲，是否巴哈正確的多聲部結構也跟著放棄？
　　在此我以第五號組曲第一樂章：前奏曲與賦格為例，說明 Williencourt 之平行處理演奏的特色。

上圖呈現了本曲樂譜之開頭部份，請注意演奏到第四行我劃線之處（第十三軌01:14處）：傅尼葉與史塔克都是『只留下一根最高音弦發音』，所以次高音與粗紅線延續聲部的下一音之間是『斷開的』。相對的 Williencourt 留下最高的『兩根弦』持續發聲，並且他嚴謹地遵守該聲部結構，讓粗紅線所示的兩音連續地完美無缺。於是，聽其他演奏，真的覺得這段前奏曲是『一個樂器接著一個樂器《依次分開》宣告音樂來了』，導致我一直覺得這段音樂像愛國歌曲一樣無聊；唯有 Williencourt 這種演奏讓我覺得『多隻樂器同時發聲』，恍若管風琴般的氣勢迎面襲人，太感人了！
　　領會這個藝術感受後，可以全面重聽整組音樂所有慢板樂章；你會發現，加上管風琴式的厚實和聲後，慢板樂章通通更好聽了。

※　　　　※　　　　※ 再來的賦格樂段由於速度較快，序列式處理比較容易產生成功的多聲部效果，不會有令人不耐的愛國歌曲現象，所以這段賦格曲一直是我個人最喜愛的巴哈無伴奏大提琴樂章。
　　然而，遇到精通平行式處理的高手，這個樂章又出現全新的美妙體驗。Williencourt 在此透過不同的音色來標示他詮釋的聲部結構，一方面使用不同琴弦的基礎音色不同來標示聲部，另一方面也過透過精緻的揮弓技巧來產生不同音色藉以標示聲部。一開始的賦格主題（02:43）應該分解成雙聲部如下圖所示：

上圖中紅線以上是第一個聲部，紅線以下是第二個聲部。請注意 Williencourt 無論何時演奏這個主題時，第一聲部與第二聲部的『音色』都儘可能表現不同；當然這裡會有音響系統分辨音色能力薄弱的問題，例如我以筆記型電腦上自身的爛喇叭播放，這種音色標示聲部的效果實在不大容易發現。於是我再找一個地方：

上圖呈現了本曲 04:52 開始處，請注意演奏到第二行我標示之處（第十三軌05:03處）：以此小節算起，每單數小節的音群音色都是維持固定的，而偶數小節則使用與奇數小節完全不同的音色。如此聽起來並不是一個線條依次上下出現，而是明顯兩個線條平行出現。音高接近的音群卻可以製造截然不同的音色，這麼精緻的音色控制，可見 Williencourt 在這首音樂的運弓簡直是真正的超技到極致！完全沒有聽過這麼精彩的運弓技術，足以列入世紀第一流！領略這種美感後，可以直接跳到第十八軌，看看他把這首被別人演奏地平凡無奇之吉格舞曲表現地多麼精彩絕倫：聽聽那個短促的附點音符，怎麼有辦法製造出這麼動人的音色呢？

※　　　　※　　　　※ 於是，慢板音樂的和聲音型擁有管風琴般的厚實，快板音樂又有管弦樂般的色彩繽紛，再加上錄音藝術完美而極致，產生了有史以來最令我感動的巴哈無伴奏大琴組曲之典範。甚至可以說，正因為幾十種版本通通是序列式演奏，所以巴哈這組作品的慢板是單調陳腐、而快板又輕巧無味，於是各演奏家只好在詮釋上大作文章，以『需要詮釋的音樂』面對巴哈、填補巴哈音樂不足之處。（請參考舊文《從聖桑第三號小提琴協奏曲談『需要詮釋的音樂』與『不能詮釋的音樂』》）
　　然而 Williencourt 這樣的經典演奏，卻讓巴哈的音樂變成『不能詮釋的音樂』；只要把每個『音』都儘力演奏地正確無比，巴哈的音樂心靈直接湧現出來感人萬分，再也不需要加上演奏家的人生體驗了。也就是以前我聽的是卡薩爾斯的巴哈、傅尼葉的巴哈．．．．．現在終於聽到『最像巴哈的巴哈』。請再聽第五號組曲的《嘉禾舞曲》第１７軌：又有厚實和聲、又有多聲部對位，中段還跑出截然不同音色的小橋流水；巴哈的音樂那還需要詮釋？單憑正確演奏出來的音符就己經說盡了一切。
　　這又是一次完美無比的音響與音樂饗宴，感謝錄音科學與音響科學的進步，讓我們不必去現場也可以聽到『就是現場』的真實大提琴，從而重新認識巴哈、理解巴哈。當然了，這套唱片的上述欣賞方式是比較進階的，需要習慣平行式欣賞巴哈音樂才有可能領會其妙處；甚至以音響效果而論：訊息量不大的音響（與價位不一定有關）與習慣『電子大提琴』音色的欣賞者可能都聽不出這套唱片的妙處。然而，一但找到以音響科學體會古典音樂之美的正確道路，這套唱片將挑戰所有唱片欣賞家對巴哈的認識。

蘇友瑞

(END)

【唱片評鑑】塞爾金演奏布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲

註：我的CD是舊CBS的版本，可能有些小差異。 布拉姆斯：第2號鋼琴協奏曲 魯道夫‧塞爾金 鋼琴 塞爾 指揮克利夫蘭交響樂團

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　　面對偉大的布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲，本來一直是吉利爾斯、約夫姆版的忠實信徒，但是近來越來越覺得塞爾金、塞爾版更有一番不同滋味；企圖在這兩個經典版本分出高下是一件愚蠢的事，只是一般樂友根據吉利爾斯的大名，或許容易忽略塞爾金這版本；塞爾金一向是克己地、默默地在名聲邊緣度過一生，雖然大多數人仍知道這一個名字，但由於他不是一個製造特色的演奏家，所以相對地不易造成太大的喜好；我也承認要把他大多數的錄音全視為獨一無二的高峰是有些勉強，但由於孤高地營造，有些錄音也的確達到完美的最高境界；今天他這版本能創造布拉姆斯世界裡的最高峰，無寧是他的苦心經營恰好完美地真正認識這首樂曲的內涵；這種現像使塞爾金不是一個專屬某個音樂家的演奏家，他的最高成就完全根植在個別的曲目上。

　　在這張唱片裡，或許由於塞爾本身的指揮特色，使這首樂曲極度地強調「整體性」：也就是說，他們的第一樂章可說是故意地平淡，而第四樂章成為連吉利爾斯都無法相比的最高典範；然後，在第二、三樂章加上最多的表情轉折，使整首樂曲有結構上強烈的說服力。由於塞爾偏好樂句的流暢性（請參考我在第五期對他的貝多芬第四、七交響曲之讚賞），所以不免在情感的深厚程度比不上約夫姆；然而塞爾金的演奏卻充分滿足我們的要求，而且配合的塞爾的特性，便這曲子的感情在淡泊外表中更有一種追求內在的神秘；雖然不是那麼容易直接渲染欣賞者，卻是最完美的音樂妙品。

　　塞爾金在第一樂章的節奏比較輕快，最大的特色是當樂團的樂器獨奏時，他馬上很平等地使鋼琴與該樂器平衡發展，這現象在管樂器與鋼琴的對話中特別明顯；另外是他與塞爾在樂句的轉折上總是特別強調間斷，所以即使外表上平淡，仍能在特定狀態下震動我們的心境。第二樂章的第一主題保持流暢，在這種背景下，塞爾金為下一個旋律加上最多情的傾訴，這種多情建築在放慢平均速度而且在樂句內自由變化音量與節奏；兩者強烈對比後，再加上愈趨強烈的鋼琴樂句，整體的效果真正觸及布拉姆斯的複雜心情，同時感動著我們。

　　拿塞爾金的第三樂章與吉利爾斯相比是一件有趣的事：在吉利爾斯手下，鋼琴一出現，馬上儘情在多樣表情的個格下突顯最多的內容，這種多變是發生在樂句間的；而塞爾金卻在樂段間變化，也就是說，在某幾分鐘內的獨奏裡，可能一貫地常流暢，但一轉成不同旋律風格的樂段時，這幾分鐘的性格又變地多情甚至有些悲愴了；「樂句間變化」與「樂段間變化」的分別成就，帶給這樂章不同方向的美麗表現。

　　到了第四樂章又是一番不同面目，一開始鋼琴便在音色與速度上表現連吉利爾斯也得驚嘆的「樂句間變化」；這個主旋律被賦與的表情是一種天真卻又蘊涵內省沉思的特色，只憑這一樂句，塞爾金便可稱為一代宗師；另外是你能否發現塞爾配合的伴奏有無比的完美？他讓絃樂部發出足以應和鋼琴的色變化，是最成功的伴奏；轉成另一新旋律後（1:17），略帶憂鬱的樂團主旋律卻有最活潑的鋼琴節奏，一陣過門後，呈現另一新旋律（1:58）；這旋律本身和第一主題一般天真，塞爾金特別加重節奏的重拍，讓這樂段表現完全無憂無慮的表情，這種樂思使隨後再現憂鬱的旋律時，產生一種忍從與透悟的心境。樂曲進行到中段時一陣猛烈強奏，帶出有如第一號鋼琴協奏曲一般淒美的變形旋律與音型變化（4:15），休說塞爾金的音色呼應這種淒美，自由地使用彈性速度更使這樂章性格的多樣性正確地直指布拉姆斯的心靈，悸動我們的心靈。

　　本ＣＤ的補白差點又被封面說明開玩笑：OP.119本來就只有四曲，而封面寫成：「間奏曲 OP.119,NO.1-3，狂想曲NO.4」，搞不好還讓我們以為OP.119尚有NO.5、NO.6．．．呢！在這種最末期小品中蘊涵的深刻與神秘，一向是最難的門檻。「如一串珍珠般」的第一號間奏曲裡，塞爾金使用比較直接自然的表情，似乎不很像布拉姆斯晚期的神秘主義；第二首間奏曲他發揮多樣表情的手法，第三曲卻完全不像前兩曲「有意地忽略」神秘感，在此他不但速度很慢且多變，讓這首非常天真的樂曲染上一絲晚年對生命的冥思，可以說是常獨特且成功的演奏；由上述分析我們可猜想塞爾金又要把高潮留在末樂章了，果然，第四曲「狂想曲」光輝地出現，極中庸的速度與厚實的低音使這主旋律有最大的嚴肅與堅毅，難道他企圖描繪「最後的審判」？這種情感延續在中段的旋律裡，使 1:50 出現的活潑優美旋律被感染地有如沉著地回憶往事一般，不帶著懷念，卻有一種肅穆；他這種基本性格使樂曲中即使有幽默樂段也擺脫不了一種嚴肅地審視，這種詮釋不會討好人，也不見得是典範，但卻有一番極特殊的滋味，值得品嘗再三 ── 演奏家中的米開朗基羅與最後的審判。

　　豐富地掌握樂曲意念以及追求完美的整體結構是塞爾金在這張唱片裡完美的成就，容或在細部上，第一樂章的完成度和OP.119的神秘主義有保留；整體而言，我們在此對布拉姆斯這些作品都有極深切的體驗，尤以第二號鋼琴協奏堪稱舉世無比；布拉姆斯作品與其人的複雜層面應該如何體認以滋養我們的心靈？這張唱片便是一個完整的答案。
註：原始文章初發表在《古典音樂雜誌》。

蘇友瑞

(END)

【唱片評鑑】重新定義莫札特《交響協奏曲》的知心演奏

唱片資料： Mozart KV.364 KV.297b 貝姆指揮。 註：我的原始文章是根據舊版CD唱片，而附圖是現在只能買到的大花版位唱片；這是超級爛到爆的轉錄，很可能會導致讀者的聽感與我的文章嚴重不符。

在莫札特原始純真的心靈裡，我們總能掬取到最多無可救藥的樂觀；這種赤裸裸的純潔樂念在他主要的曲式─協奏曲─裡，有時不見得能以一隻樂器的傾訴來概括，換句話說，有時樂團與獨奏之間的對比應和往往能掌握最多的旨趣。如果這觀點是正確的，那麼我們可以看到市面上大多數的版本往往有偏重獨奏家的現象；雖然不見得是缺點，卻讓我們對莫札特的單純外表失去更進一步掌握內容的可能。
　　在這張以貝姆為號召的ＣＤ中，獨奏者不再是主控全曲的樞紐；而指揮在特意經營的架構裡，著實強調樂團在樂曲進行中的地位。以交響協奏曲K.364而言，我們可以認為這樂曲是由「小」樂團──獨奏小提琴和獨奏中提琴──及「大」樂團的相互對比平衡所構成。要達到這種效果，首先是絕對性地要求主奏小提琴不可搶奪中提琴的風釆；再者是樂團的伴奏必需時時突顯自己的性格，而不會屈服在獨奏樂器的強勢。
　　必需承認的是，這首交響協奏曲本身有相當濃厚的情感陰晴，造成極度強調主奏樂器的詮釋手法反而造成最大的人效果；因此，我不強烈主張這版本的手法是「最」正確的。然而，一個偉大的音樂家應該會對偉大的作品有追求永恒價值的意圖；把這首交響協奏曲詮釋成小提琴協奏曲固然怡人，卻遠遠不及貝姆這手法帶來的深遠享受。
　　第一樂章一開始的兩聲合奏在總譜上標為「突強後立刻轉弱」，然後才是真正的強奏。憑這種單純的音符就可以絆倒一大堆指揮，還有誰能像貝姆拿捏地如此完美？隨後極為平衡的多聲部進行與較平和的速度，讓管絃樂達到一大高潮─這高潮莫札特非常罕見地獨立使用低音大提琴產生絕妙的音色與旋律線的連接，產生的氣氛在第三樂章有更強烈的呼應。在此我們可以同意按照作曲背景，這首樂曲為表達對薩爾茲堡大主教的不滿而有「小舟從此逝，江海寄餘生」的憧憬。樂團漸行漸遠，獨奏樂器開始出現，你可以發覺兩者的音量是如此的平等使我們有「出現一組二重奏室內樂團」的知覺；仔細分析小提琴的表情，可說是一種極端優雅，甚至有點慵懶無力的纖細，這手法在任何協奏曲保證是不及格的；相對之下，中提琴便較為開放生動；這種組合之下，唯有透過貝姆加以多樣的樂團支持，才真正參悟莫札特的精神。我們可發現貝姆讓法國號常常發出一種醒目的突強音色，使法國號聲部有無比的媚力；獨奏小提琴一轉而為小調的憂傷時（3:00處），樂團多聲部的應和真是無比的完美，我們可以確定唯有這樣的組合才能充分挖掘這首樂曲交響性格的內涵；而中提琴成功地在表情與音量對抗小提琴，更使獨奏時有多聲部的完美結構與多樣情感地完美呈現，在呈示部結尾及發展部我們都能找到這種動人的成就，尤其是再現部趨近結尾的二重奏更是逸品。
　　第二樂章在小調風格下常容易詮釋成感傷頹廢的風格，貝姆利用略快的速度與強調節奏音（例如強調雙簧管點出的單純節奏）使這樂章擺脫一味的感傷，更像是一種帶著深思的行進；有趣的是，纖細的小提琴使主旋律應和著貝姆的深思風格，較深沉的中提琴卻因為旋律線臨時轉調而表現不出幽暗個性；換句話說，他們一體地擺脫感傷主義，但，他們造就了什麼意境呢？我想每一個管絃樂引出的新旋律都是答案；例如2:26的第二條旋律，4:00的結尾旋律，當別人以略帶淒涼手法面對前者，貝姆卻頗有一絲澄明的灑脫境界；當後者在別人手下呈現憂鬱結束時，貝姆著力保持幽暗中透露著光明的表情；這種不過度的情感奔放與時時呼應純真風味的塑造下，這個樂章散發最迷人的氣氛。
　　第三樂章比前兩個樂章更有「遠走高飛」的活躍氣息，這時貝姆略慢的速度以及獨奏樂器節奏不強烈都可能是一大隱憂；我們在這樂章顯然不容易因為獨奏樂器而滿足，甚至有些反感；據此而言，這樂章的價值何在？很明顯的，這樂章的法國號被賦與極大的節奏意義；只要有法國號點出節奏，馬上有不同凡響的效果；即使是吹奏旋律的片斷，也必然利用「突強音色」的手法加強活潑的節奏性；此外貝姆在絃樂伴奏時也強調了節奏性，例如獨奏小提琴一出現時，仔細聽其下的絃樂伴奏，便可知道他如何在總譜的圓滑音指示外偷偷加上了節奏性的斷句；這種獨奏樂器優雅平穩而樂團活潑多彩的樂段不勝枚舉，使我們得到一全然不同的感受─難道在莫札特單純的外表下，管絃樂居然有這麼多被我們忽視的細節？
　　本ＣＤ另一樂曲是以管樂器為「第二樂團」的交響協奏曲KV.297b；貝姆一樣如上一首的手法賦與這樂曲全然不同的新生命，限於篇幅，我們不再討論。
　　當我們仔細在眾多「版本之海」裡撈出絕少的神妙精品時，往往得面對一問題：一個好的版本，是追求演奏本身的永恒？還是追求對樂曲的價值認定？這意思是，很可能有一個非常偉大的演奏，卻讓樂友限制對該樂曲的理解而不喜歡樂曲本身；本問題可能沒有答案，但是每當我們發現如這張ＣＤ一般使樂曲獲得真正評價的版本時，總會興起最多的感慨。這篇文章特別細論KV.364正是這種感概：如果一味追求獨奏家的完美，是否我們就失去了許多偉大協奏曲的內容？

附註：KJohn 網友在 MY-HIEND 網站曾經提出『聽不出來貝姆有何經典？只覺得太沈悶』之嘆；個人認為，問題『可能』不是在貝姆，而是在錄音。如果對照總譜，就可以發現貝姆的多聲部結構與音色營造都是一流的；換句話說，錄音沒有活生感，聆聽貝姆就被迫只能欣賞他的主旋律線條，而聽不到他的多聲部與音色，當然就會覺得沈悶而毫無戲劇性；如果再說這種失敗的『音』是大師，恐怕就是大師情結過多而音樂本身又過少了。 　　比較貝姆在 1960 年代左右之前的錄音，基本上可以感覺貝姆常見的錄音是被唱片公司以大師訴求而『惡搞』：故意搞得很沈重很深思，於是搞爛掉了一代大師。如果能找到他的現場錄音並且經過正確的轉錄，可能就得以避免唱片大廠的惡搞。 　　因此如果覺得貝姆沈悶的話，不妨試試 Archipel Records 出版的貝姆，每一張都是充滿了音色與活生感的唱片，也許就會對貝姆完全改觀了。

註：原始文章初發表在《古典音樂雜誌》。

蘇友瑞

(END)

Kogan 與 Pelassy 之貝多芬小提琴協奏曲版本比較簡論

音響建構告一段落後，把以前聽過的唱片拿來重聽一遍，結果就產生了有趣的版本比較結果。
Kogan Testament SBT1228
Vandernoot 指揮巴黎音樂院樂團
Pelassy BNL112918
從兩個同曲目的版本聽來，Pelassy 是『演奏技巧』非常優秀而且紮實的小提琴家；他不是名技派，也不會搞濫情；而是純粹演奏出正確的小提琴聲音，聲音本身就是音樂之美。可以說，BNL/SYRIUS 這家唱片公司，為了彰顯他們的錄音美學，特別找一個『純粹正確演奏』而不是『特異詮釋』的小提琴家。
　　這種中性且愉悅怡人的特質，讓他的舒伯特 D.934 仍是我的最佳推薦，因為這樣子的舒伯特是符合作曲家原意的。但是演奏貝多芬的小提琴協奏曲，與上述的 Kogan 相比，當場被 K。
　　首先是，Kogan 的運弓技巧極為驚人，所有弓法徹徹底底地完美無缺，幾乎沒有任何令人不快的音色失控。反之，以單一長弓的持續音而論，Pelassy 稍稍有點音色變動，明顯有失控的感受。這不是 Pelassy 不強，而是 Kogan 實在太強！因為 Pelassy 的弓法可以直接 K 掉許多古典音樂大廠的當紅小提琴手，只能說遇到超級高手，含恨敗北。
（我曾在十幾個舒伯特的 D.934 版本中，一一盲目辨認出演奏缺失來，其中正是以 Pelassy 為參考典範。其實這根本不是什麼了不起的能力，只是我們太客氣、太謙虛了，不知道很多唱片中的演奏家是相當粗製濫造的、甚至很多老大師也如此.....造成明明聽得出有問題，卻不敢在認知上指正、承認那真的有問題.....）
　　再者是，巴黎音樂院樂團在 Vandernoot 的指揮下，實在把貝多芬小提琴協奏曲的『交響曲效果』表現地太完美了！第一樂章從呈示部轉到發展部時，管弦樂以貝多芬有史以來最光輝燦爛的管弦樂技巧呈現第二主題：第一小提琴主奏第二主題，第二小提琴與中提琴以複雜的快速反覆音符進行主題的模仿發展，銅管主導了四聲定音鼓之固著動機，木管進行輔助助奏。這麼多樣而複雜的聲部與音色感，巴黎音樂院樂團與 Vandernoot 徹底成功地表現出來，讓這一個貝多芬『最偉大的交響曲片斷』達到無比崇高的地位。
　　相對的，Pelassy 版的伴奏樂團當然狂敗給夢幻級的巴黎音樂院樂團。
　　真可惜，這麼偉大的一個演奏版本，偏偏不是錄音的科學與藝術皆成熟的現代錄音唱片；所以這個唱片的錄音效果與 Pelassy 版相比，真的是相差太多.....
　　於是，如果要求錄音藝術水準的情況下，不要求詮釋的情感渲染，只要求正確表現出貝多芬作品的原始聲音，我還是會欣賞 Pelassy 這張唱片。但是，如果不在乎錄音水準只在乎樂曲的詮釋水準，那強烈推薦這張可怕的 Kogan 版。
　　我還在三萬五仟元音響時期，曾經誤判 Testament 的錄音，以為是動態不壓縮的高級轉錄。等到音響系統升級後，才發現它還是壓縮了高低頻，只是壓得不誇張、剛好讓『次等的音響系統』可以表現地接近完美。跟現代的全頻段不壓縮動態之 CASCAVELLE、Archipel，甚至是 EMI FRANCE 之 MONO 版（要挑出版系列，最老的 EMI REFERENCE系列反而是非常不合格的）比起來，在頂級音響上的表現就會差很多。
　　這也表示著，很多公認的發燒唱片或良好的歷史錄音，其實多半是利用壓縮動態『壓』出來的。

蘇友瑞

(END)

古典音樂的欣賞與精緻藝術的辨認

先前許多文章與討論，比較是從我對錄音美學與音響科學的認識，提出它們對古典音樂欣賞的影響。但是我欣賞古典音樂四十年來，主要還是學會了很多古典音樂的辨認能力：且先不要談音樂本身的美感與演奏詮釋的好壞，這就太容易走向主觀的分享。我傾向強調相對而言較客觀的『演奏技巧』之辨認能力，主要是鋼琴與小提琴；學這種鑑賞力後，就可以轉化成辨認其他樂器之演奏能力，甚至擴及整個樂團合奏能力的辨認。其實，我對音響系統與錄音藝術的好壞判定，就是追求最大的『演奏技巧之辨識能力』；如果這張錄音或這套音響難以協助我辨識演奏技巧，不管大家說它多棒我都一概打入冷宮。
　　為什麼敢宣稱這種『演奏技巧』的辨認是相對客觀的呢？在此我以親身經驗來說明這種相對客的可能性：同一首音樂，找出不同的演奏版本進行『黑箱測試』：也就是說，我完全不知道現在正在播放那一張唱片，也完全不知道即將要播放那些人的演奏。樣本母群範圍都不知道情況下，開始評論這張唱片的演奏技巧特色。
　　讀者可以看出，這與葡萄酒漫畫《神之水滴》的盲飲測試是一樣的相對客觀方法；只不過，我對於漫畫主角能精確猜中年份與酒莊實在覺得不可思議......我只能分辨好與壞、好在那裡壞在那裡，但要我直接說出這個演奏家是誰，實在太困難了做不到。
　　重點在於，很多古典音樂迷，往往有一個嚴重誤解：認為能出版唱片的演奏家通常不會有太大的問題。問題是，當代的唱片、甚至包括被廣告大量吹捧的名演奏家，往往在演奏技巧上都有『嚴重問題』！聽不出來，不是缺點不存在，極可能是你『被教育成那些缺點不重要』、甚至是你音響或錄音主動把缺點修飾掉。雖然『被教育成不重要』好像很幸運不必傷腦筋，但是，古典音樂做為一個精緻藝術，正是因為它的豐富與多樣，以及它對『極致』的心靈追尋。如果被教育成不重要、不重視精緻，就注定了欣賞古典音樂的真正美感是極難達成的。
　　以下先引述一個多年前的黑箱測試內容，證明這種『演奏技巧的辨認』可以是相對客觀的；這是由過去一位音響網友合作進行測試。
● 音響器材：
訊源: McIntosh MCD 7008 經菲爾音響羅啟良先生大幅改裝。
擴大機: 羅先生手工打造的自製擴大機。
喇叭: Ortofon Concorde 108T。
訊號線: Ortofon 6.5N。
喇叭線: Ortofon SPK 200。
● 比較重點：
　　每首音樂出現小提琴後都聽不到兩分鐘，也就是純粹談基本技巧，完全不談詮釋。聽完後，如聽不清楚會重播一次，然後請網友幫忙記錄我當下評語，我再整理成以下文句。
● 第一回合的曲目：孟德爾頌 e 小調小提琴協奏曲, Op.64, 第一樂章。
版本一：Frank Peter Zimmermann
我的評語：『這個人『弓法』的基礎不佳，左手按弦（或抖音）不確實，造成音色過軟。』
版本二：Ruggiero Ricci (黎奇)
我的評語：『弓法還可以，但是音色怎麼這麼糟？有點黏、有點噁....』（註：根據《古典音樂雜誌》評論，晚年的黎奇之左手抖音是大有問題的。）
版本三：Akiko Suwanai (日本女小提琴家諏訪內晶子)
我的評語：『弓法不佳，只有單一音色，幾乎聽不出連弓、分弓、跳弓、敲弓有什麼不同。』
版本 4: Isabelle van Keulen
我的評語：『音色很差，咦？賣弄跳弓技巧....』
　　在此休息一下進行一些討論，我是認為，諏訪內晶子的基本技巧甚至在 Zimmermann 和 Ricci 之上。但是，音色控制能力太機械化，這是音樂不能感動人的致命缺陷，沒有進步就無法產生精緻藝術了。
● 第二回合的曲目：柴可夫斯基的 D 大調小提琴協奏曲, Op.35, 第三樂章。
版本一：Akiko Suwanai (日本女小提琴家諏訪內晶子)
我的評語：『啊！這不就是剛剛那個諏訪內晶子？她的音色就是這樣子啊....弓法一樣很遜，音色一樣很機械....』
版本二：Vadim Repin，葛濟夫 (Valery Gergiev) 指揮基洛夫劇院管絃樂團
我的評語：『咦？這是哪個愛搞怪的新秀？他有炫技和搞怪的傾向....不過，弓法也很遜，音色很悶，我覺得比剛剛那個諏訪內晶子還要差....還有，錄音是標準的加料錄音，乍聽很發燒，其實完全不自然。』
版本三：David Oistrakh (大衛-歐伊史特拉夫)
我的評語：『......這個一定是大師級，比前面兩個好太多了！ 技巧也沒有缺點，很完美，到底是那個大師啊？』
版本四：Gil Shaham (夏漢)
我的評語：『嗯....他的弓法很不錯，表現很好，也是大師....等一下！這一段高音的音色怎麼那麼難聽？』
（註：請參考附錄文字，夏漢算是當紅小提琴家中演奏水準極高的一位，但是他真的有高把位音色不佳的缺陷。）
版本五：Itzhak Perlman (帕爾曼)
我的評語：『....這個版本弓法也不錯，但是音色不佳...』
（註：這是帕爾曼解決『起弓雜音』不當的問題。）
版本六：Gidon Kremer (克萊曼)
我的評語：『這個版本有炫技的傾向，但是整體離大師還早得很....』
● 結論：
　　我嘗試以上述簡單的黑箱測試，說明我們欣賞音樂時對『演奏技巧』是可以默會的；只是要把它說清楚講明白的確有困難，但是不代表差異不存在。
　　有幸讓科學發展到把古典音樂透過錄音記錄下來，這確保了我們可以走向更精緻的藝術；正如我過去在《【音響論壇20週年紀念CD】以Mercury 錄音與掌聲測試為參考》一文所批判的：
　　做為一個愛樂者或發燒友，是學習欣賞所有產品的優點？還是找到真心所愛彰顯自我？處在資訊泛濫的時代，我們真正需要的不是更多的資訊，而是有意義的『資訊篩選器』。否則，資訊過荷從來不會導致理性與客觀，只會導致更媚俗、更主觀與更固執，這是心理學研究早就知道的真相。換句話說，沒有一個明確的中心目標而一味地發掘所有產品的優點，除非己經成一家之言，否則多半只是自我迷失而己。
　　所以，當我們聽到唱片演奏能力明顯不佳時，太快就去包容、去妥協、去認為理所當然；乍看似乎是增加視野，其實是降低精緻藝術的品味；本來是為了追求藝術心靈而走向更精緻的音樂，卻為了自我迷失而陷入精緻音樂中被商業炒作的藝術膺品，這是何等可惜的事！
　　其實，我不認為上述這種黑箱測試是多麼厲害的能力，只要是真誠地以『追求最極致的聲音』為目的，要建立自己的美學判準，從而產生出遠比我上述實驗更精彩的音樂欣賞能力，這是人人都可以做到的 ── 只在於你是否願意這麼做而己。

蘇友瑞

(END)
　
附錄：對夏漢的簡單樂評參考如下：
　　心靈小憩網站的李邁克網友送我一張阿巴多與夏漢（Gil Shaham）的布拉姆斯小提琴協奏曲 DVD，它是2002年歐洲音樂會現場演奏錄影，所以就來寫一下夏漢回饋給李邁克。
　　首先要批評一下夏漢兩個可以討論的現象：第一是快速音群的音質不穩，第二是超高把位的音色有問題。
　　小提琴演奏史上有一個重大爭議：就是左手按弦到底要用力按還是不要太用力按？『用力按』派主張用力按才能有純淨的音質，『不太用力按』派認為用力將造成左手失去柔軟度與靈活度。我並不知道這個爭議孰是孰非，但是以夏漢與世紀大師歐伊史特拉夫、謝霖、海費茲等相比，他的快速音群的確有類似『咬字不清』的問題，也就是沒有每個音符都清楚呈現的現象。這會不會是左手按弦的派別問題？這很值得討論。
　　再者就是夏漢演奏的重大缺失了。我特別注意到夏漢在e弦的超高把位，似乎有音色偏冷不夠豐潤的現象；當然這是跟謝霖與葛魯米歐這種世紀大師相比，但是或許仍有改善的空間。例如葛魯米歐的超高把位手指抖音技術就可以讓超高把位變得非常好聽。當然了，也可能是夏漢這把小提琴本身就不夠好，這個我就無能分辨了。然而這個缺失真的顯而易見，因此我預期他的貝多芬小提琴協奏曲的第二樂章會非常吃虧：因為第二樂章一開始就是要求超高把位的深情表現。
　　批評了兩點，那麼夏漢的演奏到底如何呢？個人認為，相當值得期待。
　　理由是，他把感情投入地火花四射，實在不可能不被吸引！我現在布拉姆斯的樂曲中，第一樂章的第一主題他以柔情蜜意的表現為主，而第二主題他就特意表現陽剛的壯麗感了。還有，他的強弱對比非常明顯，應該由小提琴替管弦樂團伴奏的部份，絕對不會把配角搶成主角；應該深情款款的的樂段，絕對不會輕浮飄過。這都說明了他應該花了相當多精神去研究這首音樂背後的精神內涵，而不是只是一台midi把樂譜正確演奏一偏。換句話說，要了解布接姆斯深情的音樂表達而不是陷溺在『協奏曲』的炫技感與一味壯麗感，我會認為夏漢表現出相當正確的布拉姆斯。
　　當然不是沒有缺點，例如第一樂章發展部那段高把位模仿曲，夏漢的音色離如泣如訴的款款深情就有一段距離；不過，以回歸布拉姆斯原意的角度，這個演奏版本我個人認為是現代演奏中難得正確的布拉姆斯小提琴協奏曲，對於布拉姆斯的情感起伏掌握地十分恰當。因此以現代演奏版本的比較中，我認為這個版本非值得欣賞。多謝李邁克這張 DVD 了！

蘇友瑞

(END)

古典音樂的欣賞與精緻藝術的辨認 之二：舒伯特D.934隨興漫談

註：這篇漫談也是輕鬆揮灑隨意而寫，千萬別把內容想太嚴肅了.......
　　話說多年前進行上次的盲目黑箱測試後，不久又有樂友chin邀約進行這種韻事。不過當時是在一間現己停業的藝文咖啡館（唉，理想主義何其難以生存！）進行音樂分享，而且現場音響系統的鑑識力極度不佳，因此只能當成比上次較不嚴謹的一次遊戲之作。
　　同樣的，事先完全不知道要播放那個演奏家，也完全不知道chin將要帶來多少個演奏版本；但是怕音響性能影響黑箱測試品質，所以前一天事先在現場以『標準唱片』進行多次播放與調音，儘可能熟悉該音響系統的特性，然後才進行隔天的遊戲。音響系統的組合大概是：C.E.C. 3300R => 忘了名字的真空管擴大機 => JMLAB 906。
　　我使用的『標準唱片』是 BNL 112929 的 Pelassy 演奏，當然不是考慮詮釋特優，而是考量演奏技巧極佳與錄音真實度夠高。雖然理想上更期待有更好的錄音版本，但是 BNL 最不殺音響（所以也不是最頂級的錄音），反而比較適合這套鑑聽力不高的音響系統來播放。


　　chin網友提供的不同演奏版本共１４個如下（未按照測試順序，copy自chin所發表的網路文字），每次測試後由 chin 記載，我再事後修正文字用語：
海飛茲(BMG, 1968-09-19 & 20)
許納德罕(DG,1966-03-15 & 16)
布許 Busch(EMI=APR, 1931-05-06)
郭德堡(DECCA ,1979)
西格提(CBS,1949-11-21)
凡格羅夫(BIDDULPH)
克萊曼(DG)
Hoelscher(EMI)
曼紐因(BBC,1957-06-16)
史坦Stein(SONY)
法蘭克Pamela Frank, Claude Frank(ARTENOVA)
卡普松Capuson(VIRGIN)
胡伯曼Huberman
拉雷多Laredo(BRILLIANT)
● 遊戲開始：
　　chin 播放第一張。我一聽就說『弓法太輕，音色不飽滿。』，隨及以『標準唱片』解釋什麼是弓法太輕與不飽滿。簡而言之，演奏小提琴的音量大小有兩種控制方法（可以混用），一種是運弓的速度變快來求大聲，另一種是琴弓下壓的力量加強且靠近琴馬來求大聲。過份依賴快速運弓的大聲而無法以慢速加強弓壓求大聲，這就是我所謂『弓法太輕』導致琴音不飽滿的問題。
　　然後chin揭曉答案，是克萊曼。
　
　　chin接下來播放第二張。我直接稱贊伴奏演奏不錯，而小提琴的風格接近弗萊許一派的拉法；由於是歷史錄音難以判斷音色的水準，但可以聽出音準不如海飛茲那麼神準。
　　然後chin揭曉答案，是Busch(布許)。我認為他的詮釋很不錯，勝過海飛茲版；但是個人極不偏好他的小提琴技巧流派。
　
　　第三張：我說『弓法很強，愛賣弄音色，但是左手的美聲能力太差，詮釋不佳。鋼琴濫用延音踏板，音色不合格。』
　　答案是西蒙郭德堡。後來討論到，他好像就是電影《紅色小提琴》中影射帕格尼尼的配樂者，弓法真的很強。鋼琴伴奏者原來是魯普，他的舒伯特一直有相同問題。
　
　　第四張：我說：『琴音太輕太柔媚，我猜是女的．．．．．』chin說：『你已經強到可以分辨小提琴演奏家的性別了？？？』
　　答案是法蘭克（不知是否是兄妹？）。
　
　　第五張：許納德罕。內容．．．．事後兩人均忘地一乾二淨。
　
　　第六張：我說『錄音有過份加料。演奏還不錯，弓法好，但音色單調；整體詮釋中規中矩，輸給我的標準唱片大的差異大概就是音色了。這是誰？』
　　chin說：『Virgin的卡普松，應該算年輕一輩的新人，詮釋可能要等以後。』我說：『可惜跟這樣的錄音方式琴藝會墮落，聽撥弦樂段的殘響就可以很明顯知道加料過度；就算是幾千萬的史瓦弟發利名琴，也絕不可能高把位撥弦時還能有餘音殘響。』
　
　　第七張：我說：『弓法太爛了。』
　　chin說：『曼紐因，他年紀大了後手廢掉改去辦教育。鋼琴是大師喔！聽聽吧．．．．』我聽一會說：『鋼琴還可以，但這應該不是舞台上所謂演奏大師的風格吧？』Chin說：『沒錯，Benjamin Britten是音樂大師啊！』
　
　　第八張：我說：『弓法不好，起弓雜音很嚴重。音色變化非常劇烈，但是不好聽。』
　　chin說：『這是西格提，我想連斷句你都會覺得怪怪。』於是我與 chin 努力聽完整個樂章，結論：舒伯特這首音樂極不適合西格提的詮釋方式。不過我卻很喜歡西格提的貝多芬與巴哈，看起來把樂曲內容想太多的西格提嚴重不適合舒伯特的天使般純淨音樂。
　
　　第九張：我說：『速度與音色一聽就知道是海飛茲。』chin：『那伴奏只會聽他擺佈的老搭檔史密斯，請聽第三段海飛茲的琴音。』我：『這錄音好像有問題，不像海飛茲的琴音。』chin：『時間有限，我們回去再研究吧！』
　　第十張：Laredo拉雷多。內容．．．．事後兩人均忘地一乾二淨。
　
　　第十一張：我說『小提琴不合格，琴音不美又刺耳；鋼琴則是爛透了，這又是誰？』chin：『是你先前覺得不錯的史坦。』我說：『我覺得不錯的是史坦早期的貝多芬小提琴協奏曲，史坦後期就退化地很嚴重了。那個巴倫波因不但指揮很差，鋼琴也一樣差。』
　　chin：『可是他有老人緣，而且他的老婆大家都愛。』我說：『那有這種明星崇拜法的？』
　
　　第十二張：我說：『一聽就知道不是大師走向，太中規中矩，誇張點說像是學生練琴，是誰？』
　　chin：『Hoelscher』。註：請參考我在聖桑第三號小提琴協奏曲的評論，他的確非常中規中矩。
　
　　第十三張：凡格洛夫。內容．．．．事後兩人均忘地一乾二淨。
　　第十四張：胡伯曼。內容．．．．事後兩人均忘地一乾二淨。
【結論】
chin 認為：舒伯特這首音樂很奇怪，越有名的大師，拉得越有問題.....
psycho 認為：我到現在還是找不到任何錄音、演奏雙雙滿意的唱片版本，哭死啦！！！！
蘇友瑞
(END)

【2010年高雄音響展CD】從聖女變成蕩婦？還是從蕩婦變成聖女？《泰伊絲冥想曲》

序：2010年高雄國際Hi-End音響大展的紀念CD由新天新地唱片行進行製作，林主惟先生精選了十七張唱片集成並寫出相關的音樂與音響欣賞角度。相對於林主惟比較藝文化的角度，我的觀點偏向科學解析，並且直接根據原始唱片進行一系列分享。讀者們無論對音響展有興趣或對唱片本身感到好奇，都期待您可以在這個難得別開生面的高雄音響展中得到收獲。
相關的其他資訊，敬請參考 MY-HIEND網站的討論串：2010年高雄國際Hi-End音響大展實況報導。

從聖女變成蕩婦？還是從蕩婦變成聖女？《泰伊絲冥想曲》

2010高雄音響展的紀念CD，其第五軌是非常通俗的《泰伊絲冥想曲》，不過這張唱片可是一點都不俗，值得好好欣賞。

首先從音響科學的角度來說，這張唱片的錄音非常高傳真；《泰伊絲冥想曲》一開始『前五個音符』是使用小提琴的Ａ弦，高音的三個音符是Ｅ弦；再來的幾十個音符一大段音樂，卻通通是使用Ａ弦且完全不換弦；導致演奏到比先前更高的琴音時，必定產生超高把位的緊張感。只有錄音藝術頂級的唱片，才能捕捉到如此清晰的小提琴音色變化。問題只在於，音響系統能不能正確解析出這些音色藝術？
　　小提琴演奏家 Tholance演奏水準極高，雖然『演奏技巧』沒有 Tosi 那麼偉大，但是基本音色與弓法都比大多數的小提琴手強之太多了；他採用比較溫和的音色，不炫技、單純表現音色之美。而伴奏樂團是由頂級法國樂團的成員所組成，正可以表現絕佳的合奏音色。
　　音色本身的美妙，造成這個演奏重新詢問馬斯奈的創作原意：是從聖女變成蕩婦？還是從蕩婦變成聖女？
　　按照作者原意：泰伊絲是以美貌敗壞全市風氣的蕩婦，讓男主角（本身為修道士）立志要拯救這個蕩婦的靈魂；最後真的感動了她，讓她在《泰伊絲冥想曲》之後放棄了淫奢生活，從蕩婦變成了聖女。
　　市面上絕大多數的演奏，請恕我真實的感覺：聽起來真的是從聖女變成蕩婦，高潮不己最後累趴了好睡覺......
　　雖然通俗的曲目被演奏非常多次，可惜美好的音樂往往被破壞光光。我從不反對以音樂詮釋自由的立場，從聖女變成蕩婦當然是另一種恰當的藝術欣賞角度。但是，市面上如此多數演奏，卻沒有半個可以符合從蕩婦變成聖女的原意，這是不是有問題？
　　沒錯，這正是法國古典音樂最困難的一點：『只要演奏，不能詮釋！』。只要演奏基本工夫夠強，單純表現這首音樂本身的好聽悅耳，這首音樂就是百分之百遵守原意地從蕩婦變成聖女。
　　反之，多數演奏家的基本工夫不足，無法單純地享受音樂之美，只好濫用詮釋來遮掩演奏技巧的缺陷。單純美麗的音樂被詮釋之後，就轉換成從聖女變成蕩婦了......
　　因為，馬斯奈這首音樂本身己經情感極強而太浪漫了，如果再加上『詮釋』，情感立刻泛濫過度而成為嚴重的『無病呻吟』；什麼情況下會讓人明明無病卻想呻吟呢？當然只有性愛歡愉才會如此了。所以當我學習小提琴時，很喜歡玩弄這首音樂；僅管我的演奏技巧再糟再爛、音高完全不準音色又很難聽，但是只要在這首旋律加上強烈的情感表達，那麼產生的『催情效果』會非常非常......再寫下去就有八卦了.....
　　另一個八卦是，過去曾有一個小提琴演奏極佳的學長，卻性好漁色且女朋友無數。沒錯，就是利用這首音樂的詮釋結果來唬人....
　　我得再三強調，我一點都不反對『從聖女變成蕩婦』的演奏詮釋；不過，音樂與音響若是要追求幸福的純粹美感，從聖女變成蕩婦實在不是一個輕鬆欣賞的方案，至少就造成很多人誤以為這首音樂只有好聽沒有『深度』。請仔細聆聽這張 CD 的伴奏樂團與小提琴獨奏的『音色融合感』：尤其是樂曲中段激昂的管弦樂合奏持續著，突然一斷而被小提琴輕柔的獨奏重新主導音樂；你說，這種『從蕩婦變成聖女』，是不是更令人贊嘆原來『音樂本身』是如此偉大的蒼穹？
　　如此演錄雙絕的美好唱片，讓我們重新認識《泰伊絲冥想曲》的原作面貌，值得愛樂友與音響家共同追尋！

蘇友瑞

(END)

【2010年高雄音響展CD】適合傳統國樂應有面貌的錄音藝術

2010年高雄音響展紀念CD第12軌：杜鳴心：《水鄉吟》
Y.Arnheim/長笛 - J.Sverdlov/豎琴 – SKARBO - DSK4062 – 3'39

　　聽到這張唱片或段落千萬別懷疑，這就是當代『國樂』應有的面貌！北京音樂院作曲教授杜鳴心的名曲《水鄉吟》，以西方的長笛與豎琴，打造屬於國樂現代化應有的聲音美學。

　　這裡再次看到人文與科學的深度對話：固然樂曲本身是『國樂』，但是為何這張唱片可以讓我得到遠比任何傳統樂器演奏的國樂唱片『更像國樂』的驚奇感受呢？原因很可能發生在錄音。

　　早在我的文章《從傳統到現代的轉化談國樂與西方古典音樂的不同境遇》就提到：『．．．．傳統國樂古曲則完全相反。它追求的是一種『從有到無』的意境，也就是說，一個聲音發出了，千萬不要反射回來，就這樣無窮無盡地散發開來溶入大自然。換句話說，如果這種國樂古曲的演奏是在強調反射音的教堂空間，那慘了，很可能會意境全失。』

　　也就是說，相對於西方文化的音響旨趣是『追求直接音與反射音的混合』而產生音樂本身的美感，東方文化卻是要求『與大自然相互交融』從而必需避免反射音造成意境的干擾。因此，使用西方文化的『錄音技術』直接用來錄製東方音樂，莫不四不像而令人彆扭不堪。

　　我聽過無數張 SKARBO 廠牌的錄音，唯有這一張，採用極端避免反射音的方式來錄製。結果我們聽到一台形體龐大、共鳴感極為強烈的豎琴，卻幾乎聽不到它的反射音，因而像一片敝開的布幔遮蓋大地。長笛純粹的音質以極小的形體從布幔穿透而出，如飛鳥般扶搖而上消失在天際。完全不必聽到音樂，單單憑這種錄音藝術就可感受到『這才是國樂！』了。

　　於是我實在太崇敬這些法國真正愛樂的音響與唱片人士，他們真的是藝術而不是技術，他們真得努力理解東方文化的意境從而改變錄音技術，藉此表現出最豐富的音樂旨趣。這是確實的例證，讓我們看到錄音師真的對音樂充滿敬虔，而不是動輒妥協心態地粗製濫造。

　　說來令人慚愧，屬於東方文化的國樂，居然需要法國人替我們解決問題；這究竟是不重視音樂？還是不重視科學？還是文化有深層的缺陷？這都值得好好追究。

　　錄音藝術正確，再加上兩位演奏家主動地以發揚東方音樂為己任，造就如此令人感動的一張唱片。請恕我無法繼續客觀評論音樂演奏與音響錄音，因為我真的聽到了屬於華夏文化的竹笛與箏瑟。

　　可想而知，這麼偉大的錄音藝術，如果音響系統膽敢有一點點加料添色，將會有多麼可怕的後果！成功的現代國樂意境，會不會被錯誤音響判下死刑？真的是令人唏噓了。

（ｅｎｄ）


2010年高雄音響展紀念CD第16軌：Bernard Andres - 豎琴協奏曲 第二樂章
塔莉曼/豎琴 - 盧貝西指揮Il Sono - HARP & CO. - CD505009 – 7'26

　　相於前一張唱片的感性，這張唱片我就非常理性了....

　　請仔細切換欣賞前一張唱片與這一張，首先，你有沒有發現兩個『豎琴』的形體感完全不一樣？雖然前一張豎琴形體龐大且共鳴感極為強烈，但是這一張豎琴卻明顯『音象前凸』；前一張的豎琴與長笛相互交融，這一張卻覺得樂團與豎琴融合地有一點點點點點點．．．．不自然。哈！我敢打賭！！這張唱片的豎琴一定多使用一隻麥克風特別拾音，才會有這種一點點不自然的現象！....

　　但是請讀者們留意，我從來都沒有說多麥克風混音就必死無疑，而是『錯誤錄音』最喜歡使用多麥克風混音來方便作弊。從這張唱可以聽出來，雖然使用了多麥克風，但是豎琴仍然定位明確地在中央偏右手邊，證明錄音師己經儘力把混音造成的相位失真減到最低了。因此，除非像我這種變態級的挑剔耳朵，否則要聽出那一點點點點不自然感恐怕非常困難。

　　所以我私人是把這兩張唱片當成教材，讓我們可以明確地要求錄音師應該要敬業到什麼地步。千萬別告訴我使用多麥克風混音所以就一定會有什麼亂七八糟的妥協問題，在這張唱片明明沒有任何『音場被框住』、『舞台定位錯亂』、『音色不連續』等等錯誤啊！

　　結果這張唱片被我專注聆聽地太理性了，不像前一張那麼感性．．．．

蘇友瑞

(END)