『音色』與『線條』的音樂欣賞：以拉威爾《左手鋼琴協奏曲》為例

　　若說貝多芬後期弦樂四重奏可以被稱為『音樂中的聖經』，那麼拉威爾的兩首鋼琴協奏曲便可以被稱為『音樂中的啟示錄』了；他完全繼承了貝多芬後期弦樂四重奏的創造意義，將之發展成蓋棺論定的最終啟示。只可惜拉威爾當年極可能為了反制過度情感陷溺的協奏曲作品，因而說出『協奏曲不必有深刻內容、只要輕鬆愉悅就好．．．．』類似的話，一則造成當年我深陷３Ｂ２Ｔ晚期作品時為了這些話而誤判他的協奏曲，二則造成近代的演奏家與評論家往往任意把這兩首作品的精神內涵棄而不用；兩種錯誤結合出我欣賞音樂的一個巨大錯誤，就是直到近年才發現這兩首作品等同貝多芬後期弦樂四重奏的藝術價值。為此我將計劃寫出拉威爾音樂全集的欣賞概論，期待以後的音樂欣賞者不至於像我一樣走了冤枉路。
　　這會是一個長遠而巨大的日後計劃，所以現在對這首《左手鋼琴協奏曲》巨大而深刻的精神意涵先懸而不論；上述的開場白，只為了怕有愛樂者像我以前一樣誤判了這兩首協奏曲的價值。為了把長久以來聆聽音樂過度偏重『線條』而忽視『音色』的缺陷改變過來，在此先從『音色』與『線條』的演奏詮釋之辨來小小地應用在這首偉大的音樂作品。
　　拉威爾的《左手鋼琴協奏曲》顧名思義是為了一隻左手而作，因此非常多樂段都必需以一隻左手同時演奏主旋律與伴奏共兩個聲部，甚至以一隻左手同時演奏主旋律、對位旋律與伴奏共三個聲部。要突顯兩個聲部或三個聲部，可以透過營造不同的音色來標示不同聲部，也可以透過營造的兩條完整的旋律線來標示不同聲部；當然最理想的狀況是同時兼有『線條』營造之美與『音色』營造之美，不過不同的演奏家，還是很容易聽出每個人著重的特點不同，產生不同的音樂旨趣。
　　這首音樂我目前最喜歡的唱片版本，分別是柯爾托與孟許指揮巴黎音樂院樂團（１９３９）、富蘭梭瓦與克路易坦指揮巴黎音樂院樂團（１９６０）和魏恩柏格與鮑爾指揮香榭麗舍劇院管絃樂團（１９５７）這三個版本；剛好，柯爾托特重音色，線條營造略有不足；魏恩柏格特重線條，音色營造略有缺陷；富蘭梭瓦剛好在中間，兩種取向都營造地不錯。個人雖最偏愛柯爾托版，但是以音色及線條的均衡性與錄音效果極度發燒而論，加上讀者最容易購買的考量，本文將以富蘭梭瓦版當成主要的解說架構。

富蘭梭瓦與克路易坦 巴黎音樂院樂團

《左手鋼琴協奏曲》一開始以倍低音管呈現由下而上富節奏感的主旋律Ａ，再由法國號回應出由上而下如宣告般的主旋律Ｂ，隨後可以說整首音樂１８分１９秒（柯爾托花了１５分５２秒，魏恩柏格花了１９分２３秒），幾乎只是這兩個主要旋律的發展與變形，這很明顯把貝多芬《大賦格》OP.133的作曲藝術發揮到極致。由此可見，拉威爾固然以音色絕佳著稱於世，但是我們是否忽略了他是一個多麼偉大的『線條營造』音樂家？貝多芬的《大賦格》之後，還有誰能有如此偉大的線條營造能力？有趣的是，原本只用兩個旋律就演奏了１８分鐘的音樂應該會無聊到極點；偏偏拉威爾的線條營造能力就能讓欣賞者忘掉了他從頭到尾只有兩個旋律，一點都不覺得無聊；甚至完全沒注意到線條的特性，只聽到旋律之美與音色的豐富。
　　在此對《左手鋼琴協奏曲》做一個簡單的『線條營造』之描述，便可以發現這首音樂有多偉大的線條營造藝術價值。一開始以倍低音管呈現主旋律Ａ，再由法國號回應主旋律Ｂ；回到倍低音管開始發展主旋律Ａ的線條，並依次把線條交給低音豎笛＋大提琴、英國管＋中提琴、豎笛＋第二小提琴，交到第一小提琴＋短笛後進入樂團大合奏，小號卻出現主旋律Ｂ而形成雙主題賦格。
　　鋼琴首度出現，以主旋律Ｂ的模仿出呈現裝飾奏般的導入，然後回到主旋律Ａ，清楚刻劃出鋼琴單左手雙聲部的技巧，並且不斷發展這條旋律線一直到最壯麗的高潮。這時請注意，很多唱片版本會把本樂曲切成三個樂段，第三個樂段以最熱烈的管弦樂合奏加上吵死人的鈸聲開始（富蘭梭瓦版１３：００處），就是這裡的鋼琴所預示的。隨後管弦樂合奏，又重新發展主旋律Ａ，不斷的綿延歌唱，讓人不得不想到舒伯特Ｄ．９５６弦樂五重奏第一樂章第二主題的發展特性，然後進入極為抒情的鋼琴單左手雙聲部樂段（富蘭梭瓦版５：５４處）。
　　這一段旋律極為美麗，並且在前述被很多唱片切割出的第三樂段中，以更複雜的音符與技巧重現出來（拉威爾指定這是裝飾奏的樂段）。但是仔細一聽，它正是由主題旋律Ｂ發展出來的，而且旋律線發展之美完全是舒伯特的等級。這裡非常清楚呈現了三個我最喜愛版本的音色與線條之辨，容後再述。鋼琴不斷發展主旋律Ｂ變成分解和弦，英國管同時便把主旋律Ａ以雙旋律對位的風格表現出來；不斷發展之下主旋律Ａ佔了上風，卻帶出了如詼諧曲般的樂段（富蘭梭瓦版８：０７處）。

柯爾托與孟許 巴黎音樂院樂團

本樂段常常被唱片分割成第二樂段，又因為富含爵士樂風而被注意。但是本樂段完整的旋律Ａ’仍然是以主旋律Ａ為基礎變化出來的（富蘭梭瓦版８：３３處），貝多芬《大賦格》之詼諧樂段的主旋律也是如此變形出來的；有的樂曲解說認為本樂段一開始銅管與鋼琴的下行音階是本樂段的主題，本文從旋律的完整性傾向認為該下行音階只是序奏般的導入。主旋律Ａ不斷發展與變化，伴隨各種樂器的添色，隨後由長笛、短笛與極高音域的豎琴共同呈現一個新主題’（富蘭梭瓦版９：５４處）；仔細一聽，正是主旋律Ｂ的變形與發展。重新回到本樂段一開始的單純節奏，這時低音管毫不客氣地把整個完整的主旋律Ｂ完整呈現；加上獨特弦樂泛音的Ａ’出現後，與主旋律Ｂ不斷依次出現，層層變化不同的音樂色彩。這時回到一開始導入的下行音階，帶出完整的旋律Ｂ’，由鋼琴帶領進入第三樂段。
　　第三個樂段如上所述其實是再現了第一樂段的鋼琴之預示（富蘭梭瓦版１３：００處），只是加上最激烈的管弦樂效果。隨及進入鋼琴的裝飾奏樂段，在低音域採用主旋律Ｂ，轉到高音域後出現抒情化的主旋律Ｂ並發展，甚至出現單左手三聲部的困難技巧（富蘭梭瓦版１５：５０處，這裡富蘭梭瓦表現地太精彩了！）。隨後，鋼琴出現主旋律Ａ，轉交給木管後鋼琴開始進行主旋律Ｂ的對位，雙旋律對位到極致後，以第二樂段開始的下行音階總結。
　　從『線條』來描述本樂曲，很明顯可以看出拉威爾營造線條的能力有多偉大，誰說拉威爾的音樂只有音色動人呢？所以，把這首音樂每個音符仔細切割清楚刻劃，表現出如貝多芬後期弦樂四重奏般的線條組合美感，是演奏家詮釋本樂曲非常重要的另一面。
　　於是，演奏《左手鋼琴協奏曲》，必需同時滿足『音色營造』與『線條營造』，才有可能出現好演奏。我所提到的三個版本，是我心目中皆能達到雙重營造能力的好版本；此外，此樂曲對管弦樂合奏能力與音色能力要求之嚴苛也是超高難度；克路易坦與巴黎音樂院樂團的實力我己經多次撰寫，鮑爾指揮香榭麗舍劇院管絃樂團的表現也是強中之強，與克路易坦不分上下；而孟許與巴黎音樂院樂團先１９３９與柯爾托、後１９４２與Fevier，兩次的協奏讓同一個樂團組合表現出完全不同的速度控制與音色變化，簡直是夢幻中的管弦樂伴奏之神！這些樂團部份會另有專文探討。

魏恩柏格與鮑爾 香榭麗舍劇院管絃樂團

要比較這三個成功的版本，我著眼在比較第一樂段中極為抒情的鋼琴單左手雙聲部樂段（富蘭梭瓦版５：５４處），與第三樂段的裝飾奏部份；兩者是相同的主旋律，卻出現非常有趣的對比。
　　柯爾托非常強調使用不同的『音色』來製造『單左手雙聲部』的效果，在他手下主旋律與伴奏完全是不同的鋼琴音色，並且能讓主旋律表現出美到令人流淚的浪漫情懷，完全是神技！同時，他讓主旋律音色濃烈而富感情，伴奏音色卻輕盈無比，進一步強調了主旋律之美感。有趣的是，他的『音色營造』如此驚人，卻在整首音樂中彈錯不少個音；只是，似乎在成功的音色營造下，彈錯音的線條缺陷完全不會突顯出來，仍然被『音色營造』的美感強烈感動。
　　魏恩柏格則完全相反，他營造兩聲部不同音色的能力是三者最弱的；但是在『單左手雙聲部』樂段中，他把『線條』營造地精彩無比，主旋律與伴奏完全沒有任何一絲同一左手演奏帶出的澀滯感，根本就是雙手演奏才可能出現的獨立之兩聲部，憑這段就可以稱他的『線條營造』能力是世界第一。同樣的，他把每一個音符都清楚分割，快速音群也不例外，於是在裝飾奏樂段出現三者最佳的效果。原本主旋律Ｂ的鋼琴伴奏音型一向使用分解和弦，幾乎沒有使用反覆音型；但是在裝飾奏樂段中，拉威爾讓高音域的主旋律Ｂ配上反覆音風格強烈的伴奏，這自然有本樂曲的精神意涵，這留待後文。柯爾托在本樂段的反覆音型失之過輕幾乎聽不出來（１３：００），而魏恩柏格則刻劃明顯產生獨一無二的風味（１５：５８）。就此而論，他『線條營造』極為成功，可惜　『音色營造』能力略遜一籌。
　　富蘭梭瓦正好在中間，音色營造遠比魏恩柏格強太多，但還是比不上柯爾托如此驚人的單手雙音色絕技。他的線條營造能力勝過柯爾托，單左手三聲部的困難技巧（１５：５０）甚至勝過魏恩柏格；但是論及清楚刻劃每一個鋼琴音符突顯線條營造的美感，個人還是偏好魏恩柏格的精彩表現。
　　於是，拉威爾的《左手鋼琴協奏曲》為所有音樂愛好者留下這麼一個啟示：音樂是完整的，但是你偏好聽到『線條』還是『音色』？貝多芬的後期弦樂四重奏被演奏地完全偏向『線條』，如今不知從何尋找重視『音色營造』的好演奏版本？在貝多芬之後出現了拉威爾，如此一首樂曲重新把貝多芬揭示的完整音樂再次呈現出來。它啟示了『音色營造』與『線條營造』兼重的事實，並且一一探測愛樂者的欣賞能力：你『真正的』認為音色與線條並重嗎？那你能同時欣賞出這首音樂的音色之美與線條之美嗎？
　　果然，從貝多芬到舒伯特的音樂靈魂，最後結果在拉威爾身上；這樣偉大的一位音樂家，我們還可以認識多少呢？

蘇友瑞

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拉威爾預悼佛瑞的『安魂曲』：《依佛瑞之名的搖籃曲》

1920年，法國代表性音樂雜誌《音樂評論》(Revue Musicale)刊出『德布西特輯』，由十位音樂家為了追悼德布西而寫了10首樂曲。做為偉大的音樂家，拉威爾寫出『小提琴與大提琴的奏鳴曲』，實驗性地找出他後期作品風格的各種美學。你會發現，這首音樂除了美學試驗外，拉威爾對德布西有沒有什麼悲傷的故人之情言溢於表？可以說幾乎沒有，因為它是一首純粹美感的音樂。
　　情況到了1922年，《音樂評論》為了發行佛瑞專刊而委請拉威爾作曲，於是拉威爾以佛瑞之全名拼音改讀成音名，而形成一條美麗的旋律，作出《依佛瑞之名的搖籃曲》。乍看之下，這似乎又是古典主義『自尋限制下的創作』之一成品。但是，深藏自我情感的拉威爾，面對他一生最敬愛的恩師佛瑞 ── 當年的佛瑞，不但垂垂老矣，而且耳聾多年，隨時就是行將就木的老人了（佛瑞在１９２４年去世），拉威爾還能隱藏多少情緒？
　　於是，這首《依佛瑞之名的搖籃曲》成為繼佛瑞的《安魂曲》之後，最能撫慰人心的偉大音樂。可以說，這是拉威爾所寫出最美麗的『安魂曲』了。
　　代表佛瑞的美麗旋律出現時，鋼琴以不斷的下降音階，讓恩師過世的預感逐漸沈重起來。在這樣氣氛中，鋼琴用反覆的低音節奏迷漫著不安，小提琴在代表『佛瑞』的旋律後，再三反覆著『感謝您，感謝您．．．．』。於是，回憶恩師種種，不斷地用『佛瑞』主題來款款訴說，轉調後的色彩竟呈現如此追憶般的夢幻情景。
　　突然速度稍停，情緒一變；代表祈禱的下降復上升音階由小提琴虔誠地唱出，再三反覆上升音階的默禱中，鋼琴重新呼喚著佛瑞的名字，直到泛音與和弦的空靈感主導一切，消失在無聲的結尾中。就是這樣，把佛瑞送回天上人間了嗎？
　　這是一首很短的音樂，竟然藏有這等深厚情感，成為古往今來最偉大的《安魂曲》之一。不知道在天上的拉威爾：你調皮地把最深厚的情感藏在最微不足道的小曲；當你發現有人成功找到了瑰寶，是否低低出現了一聲嘆息？
● 參考資料：
引自：音樂之友社編（2000）。《作曲家別　名曲解說珍藏版──拉威爾》。（林勝儀譯）。台北市：美樂出版社。
註：以上文章有mp3格式之音樂範例。
● 推薦唱片版本：

Tosi演奏，不但錄音正確性絕佳，演奏技術完美無缺，更是充分發揮了拉威爾的音樂作品是『不能詮釋的音樂』之要點。 廠牌：SOLSTICE 編號：SOCD235 參考網路資料		CASCAVELLE 拉威爾大全集的版本，追億美好時代的音樂餘韻。

蘇友瑞

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呈現當代貝多芬應有面貌的聖桑第三號小提琴協奏曲

【前言】：
　　自從被新天新地的林主惟先生徹底改變古典音樂的欣賞能力後，很多古典音樂的新視野不斷擴增。有趣的是，與我原先的古典音樂認識與藝術家的心靈躍升理論一直不謀而合。可以說，以前曾有一段時間覺得再也沒有更好聽的古典音樂，從而離開了古典音樂；而現在，一直在法國古典音樂的傳承中，發現無論在精緻美感與精神層次通通可追『五大後期』(3B2T的後期作品)的偉大音樂作品與音樂家。先前找到了拉威爾，現在又循線追蹤到聖桑，未來可能還找到法蘭克、佛瑞與浦朗克（Poulenc，法國六人團成員）；以後還會找到什麼，都很難說，但是現在且讓我好好為文鄭重介紹聖桑這位偉大的音樂家。
　　用最簡單的話來形容我找到的聖桑音樂心靈之深度水準，就是：聖桑是超越莫札特的莫札特，是超越貝多芬的貝多芬。當然，像拉威爾這種前無古人後無來者、獨一無二的拉威爾，在獨創性上可能勝過聖桑。但是從一個藝術人文演變史的立場，沒有聖桑的超越，當然就不可能出現拉威爾的獨創；再論及純粹音樂美感與音樂心靈的深刻震憾，聖桑更是與最偉大的音樂家完全同等並列。然而一般古典音樂流行資訊往往強烈低估聖桑，宣稱他『空有技巧而沒有精神深度』，這麼嚴重的誤解實在需要好好辨正！如果聖桑這麼多樣人性的音樂表現，同時兼具貝多芬後期弦樂四重奏級的作曲技巧與精神層次的神聖感、壯麗感、獨白感．．．．這種音樂叫做沒有深度，那麼說這種話的人到底聽不聽得懂貝多芬後期弦樂四重奏的真正精神內涵，我實在會非常懷疑。
　　於是，再來一系列文章，我們將會一起進入這個往往被扭曲輕視的偉大音樂心靈，重新好好認識聖桑音樂作品的真正深度價值。

呈現當代貝多芬應有面貌的聖桑第三號小提琴協奏曲
　　貝多芬的小提琴協奏曲是有史以來最偉大的該類音樂曲目，這一向是我多年來的體會；沒想到學會音色藝術欣賞能力後，發現了超越貝多芬的同類曲目，就是聖桑的第三號小提琴協奏曲。
　　一直以來，討論布拉姆斯小提琴協奏曲的深度文章，都會詢問一個問題：面對貝多芬這麼高大的山峰，布拉姆斯要如何超越？結果，公認布拉姆斯該曲目是繼承貝多芬之後最偉大的同類曲目。不過，仔細分析，布拉姆斯繼承的似乎是貝多芬『樂』的層次，而不是『音』的層次。
　　貝多芬該樂曲帶給人壯麗的、優美的與深刻內省的感受。其中『優美旋律』是普遍美感，不會因時代而有太多轉變。但是『壯麗的』一定會有時代限制：貝多芬時代可能只要小提琴同時斷弓就可以得到『壯麗感』，但隨著樂器性能與演奏技術演變，八十年後的貝多芬一定會嫌他當年的『壯麗感』實在不夠壯麗了。『深刻內省』也是有時代限制的：貝多芬時代，不要炫技或沈溺輕鬆節奏，就是夠內省的了；五十年後到了布拉姆斯時代，極度自我內斂的個人主觀，才足以被喚起內省的感受。所以比起貝多芬來，布拉姆斯的音樂極度滿足現代人對『內省』的時代意義；所以布拉姆斯的小提琴協奏曲被稱為繼承了貝多芬，實肇於這種基於時代的『內省感』。
　　然而，『壯麗感』呢？呈現在貝多芬第一樂章管弦樂強烈合奏過門的壯麗感、呈示部結尾之第三主題如皇帝般的氣勢，布拉姆斯比起同時代樂曲，氣勢實在小了許多。就此而論，布拉姆斯真的只繼承了貝多芬的『樂』之層次。當然，布拉姆斯仍然是獨一無二的布拉姆斯，該樂曲仍是最偉大的小提琴協奏曲；只是，他不應該被認為是唯一一種繼承貝多芬精神的樣式。
　　從１８０６年的貝多芬小提琴協奏曲，到了１８８０年的聖桑第三號小提琴協奏曲，驚人的巧合是兩者都是作品第６１號；近８０年後的貝多芬如果復活，應該如何寫出１８８０年應有的音樂？

Hoelscher、Dervaux 演奏
聖桑小提琴協奏曲No.3
　　聖桑本樂曲的第一樂章，便充分代表貝多芬繼承者面貌。貝多芬用四聲定音鼓成為第一樂章精彩的主導動機，而吸收了貝多芬後期弦樂四重奏的聖桑，當然要超越貝多芬。於是，他的第一主題可以切割成三個主導動機，讓第一樂章的發展部精緻無比。此外，繼承貝多芬應有的壯麗感，聖桑充分驅使銅管齊奏、木管齊奏與弦樂齊奏色彩對比，讓本樂章的管弦樂水準完全超越一般交響曲的規模。當然，這造成管弦樂團的合奏水準不足會無法展現聖桑驚人的氣勢與壯麗。
　　貝多芬第二樂章的驚人成就，在於讓『獨奏小提琴』與樂團樂器的對話水乳交融；這在第一樂章發展部己經有獨奏小提琴與木管的親密對話，第三樂章低音管與小提琴的和諧共處更是一絕。聖桑充分繼承這種把室內樂的和諧感應用在協奏曲的高明技巧，理所當然成功地超越了貝多芬。最明顯的成就在於第二樂章：一開始的主旋律己經脫俗，之後獨奏小提琴、各種木管、弦樂聲部不斷地親密對話；即使轉換成不同表情的第二主題，各種樂器聲部仍以小動機不斷重重絮語。在錄音正確的唱片重播中，這種音樂完全得到貝多芬弦樂四重奏級的深刻感動；可惜的是，很多突顯獨奏小提琴聲部的錄音（例如PHILIPS的謝霖版），徹底破壞了這種室內樂的美感。最後旋律線一變，輕柔的主旋律交給木管，獨奏小提琴以泛音技巧與單簧管進行『跨兩個八度』的同名音合奏，產生如管風琴音色般的神聖美感，這更說明了聖桑創作此樂曲的深刻心靈世界。
　　超越貝多芬的聖桑，把最精彩的樂段放在最後的第三樂章。它同時有序奏式的緊張感、炫技的解放快感、保守和聲的正襟危坐、輕快活潑的舞蹈、神聖的吟詠與冥思、極其壯麗的勝利宣告。再也沒有任何一首小提琴協奏曲可以驅使這麼多人性情感，並且能同時滿足交響樂的規模、協奏曲的炫技與室內樂的交融；憑這個樂章，可以證明聖桑是真正１８８０年的貝多芬再世。
　　一開始獨奏小提琴與樂團粗暴對話帶出的序奏，產生強烈的緊張感；隨及用炫技的第一主題徹底釋放緊張感，不斷地走向目空一切的自傲自得。接著，保守的和聲加上獨奏小提琴的雙弦技法，一下子出現的巴哈風情又把自傲的風格拉住，自制的嚴謹結構隨之走向輕鬆愉悅而有舞蹈風味的第二主題。當然，只是輕鬆愉悅是不足的，聖桑隨及利用最後幾個音符發展出壯麗的高潮，又回顧第一主題的解放感後，卻帶出了神聖虔敬的第三主題。一瞬間音樂走向寧靜內省，再慢慢回到壯麗風格。突然一變，序奏的緊張感再次呈現，這時優異的管弦樂法讓緊張感加強了很多。於是，炫技自傲的第一主題不夠用了，趕快再加入巴哈式的保守和聲來兩兩對話以減低緊張感，隨及把輕鬆舞蹈的第二主題用非常抒情的風格來呈現。這麼柔和的目的是什麼呢？原來，逐漸加強音量後帶出聖詠式的第三主題，卻利用銅管合奏變成強烈的的華格納式戲劇風格，產生本樂曲最壯麗的宣告。於是，走進華麗的結尾樂段，光榮地結束全曲。


葛魯米歐、羅森塔指揮
拉慕魯管弦樂團
　　這種樂章是１８０６的貝多芬絕對寫不出來的：在技巧上，他還沒有後期弦樂四重奏的技巧，無法融和很多主導動機；在樂器上，當時的樂器性能完全不足，無法激發這麼多樣的音樂表情；在音樂內涵上，貝多芬還沒有到晚期，無法做到如此理性與感性的平衡、傲氣與自制的和諧、壯麗與內省的交融。這是１８８０應有的貝多芬，如果他能活到那個進步許多的年代。
　　這是真正有深度的音樂。習慣聖俗二分的東方文化，總喜歡認為一元化的神聖感就是深度，導致把布拉姆斯認定成一味沈思內省便叫做深度。其實，西方文化的深層基督教精神意識是強烈反對聖俗二分的，否則上帝也不必化身成人子而死在卑賤的十字架上。於是，表現深刻心靈的音樂，不應該是一味內省沈思的，而是應該積極體會各種人間真實情感、受盡人間各種現實遭遇，然後面對真實生活隱現的神聖意涵，發出會心一笑。這一笑，就是貝多芬ＯＰ．１３５弦樂四重奏的創作精神。聖桑這首音樂的心靈層次當然還沒有完整體現於此，但是強烈反對聖俗二分的心靈走向是一致的。
　　這麼偉大的音樂，最大的門檻就是音樂與音響上的要求嚴苛。要聽出上述感受，一個演奏技巧高強的獨奏者、合奏能力超強的樂團、正確觀念的錄音，通通缺一不可。然後，還得要求演奏家必需減少詮釋，因為作者己經把該寫的東西通通寫出來了，它是『不能詮釋的音樂』。
（何謂『需要詮釋的音樂』與『不能詮釋的音樂』，將會另文詳細論述。）
　　這首偉大的小提琴協奏曲，我目前有八個演奏版本（唱片版本評論以後再詳述）；目前個人認為最能同時滿足上述多樣表情的唱片演奏，分別是小提琴家 Hoelscher 與 Dervaux 指揮新愛樂管弦樂團、葛羅米歐與Rosenthal(羅森塔)指揮拉慕魯管弦樂團的版本。以前者來說，雖然 Hoelscher 不是最頂尖的小提琴家，但是他很正確地採用『不加詮釋』的演奏表情；另一方面，從巴黎四大樂團之柯隆內管弦樂團所傳承出來的 Dervaux 未免太厲害了，他居然能讓一個英國樂團徹徹底底表現出法國樂團級的合奏水準，讓聖桑精心設計之許多樂團合奏的神聖音色、壯麗音色、獨白內省音色......通通大勝其他唱片。再加上，本唱片的錄音是這些唱片中最正確的，讓獨奏小提琴聲部與樂團演奏呈現出完整的現場感。於是，不強加詮釋的獨奏小提琴、合奏能力超強的指揮與樂團、相當正確的錄音，不只呈現了壯麗感與神聖感，也把室內樂般水乳交融的心靈深度完美地表現出來。
　　而後者，最麻煩的問題是PHILIPS的錄音理念修飾掉很多細節，很容易忽略聖桑的音色藝術；否則，後者是目前我最滿意的小提琴家、指揮與樂團之三重組合。論獨奏小提琴，當然還是 Francescatti 第一名；葛魯米歐贏過 Hoelscher 非常多，但弓法的穩定性輸了 Francescatti 一點。論到樂團與指揮，Dervaux 只好哭了！我買了一大堆 Dervaux 與巴黎音樂院樂團、柯隆內樂團的經典法國曲目之唱片，確定他跟新愛樂管弦樂團面對法國曲目真的是『龍困淺灘』。拉慕魯樂團是何等超級夢幻的偉大樂團，在第三樂章最有華格納風的銅管合奏中，銅管群不只有壯麗音色，還不斷地變化音色來修飾這個樂句，讓這段音樂是貨真價實的『銅管深情款款地壯麗演出』，完全不是新愛樂樂團能比的最高水準！指揮家的水準通通是第一流，差別就是樂本身的合奏水準了。若是先全盤了解了解這首音樂的藝術成份，避免錯誤的錄音導致遺失音樂藝術的細節，那這個版本可說是終極夢幻了。
　　我一向不承認自己是什麼德奧派，只聽３Ｂ２Ｔ只是當時有限時間下的簡單選擇而己。然而，正因為對３Ｂ２Ｔ的深度理解，所以開始認真聆聽聖桑後，很快便發現他與貝多芬的繼承關係。如果徹底了解貝多芬，一定會發現聖桑的特色；當然是否熱愛聖桑是個人主觀，但絕不會無知到認為聖桑的音樂是膚淺而輕鬆的沙龍音樂。換句話說，這麼多人跟著書本認為貝多芬後期弦樂四重奏是偉大的音樂，但是到底有多少人聽到了聖桑的作曲技巧正是繼承了貝多芬？想當初網路上的德、法之爭，到底我們的音樂欣賞能力是出了什麼問題？

蘇友瑞　

(END)

從聖桑第三號小提琴協奏曲談『需要詮釋的音樂』與『不能詮釋的音樂』

謝霖演奏 貝多芬小提琴協奏曲

一直以來，謝霖是我最喜愛的小提琴家。他的巴哈無伴奏小提琴曲集是公認的經典，我個人更認為他的巴哈小提琴協奏曲唱片是後人難以企及的絕世高峰。他與海布勒的莫扎特小提琴奏鳴曲集也是超級經典，貝多芬小提琴協奏曲則是我私人的最愛。無論如何，他都是我最喜愛與敬重的『最』偉大之小提琴家。不過，到了孟德爾松，第一名典範被密爾斯坦搶個十足；布拉姆斯更是不夠搶眼，柴可夫斯基則完全個性不合。面對這種現象，很容易解釋成有些小提琴家只適合特定的曲目。真是如此簡單嗎？
　　偉大的聖桑第三號小提琴協奏曲讓我理解了一個重要現象。原來，古典音樂有兩種：一種是『需要詮釋的音樂』，另一種是『不能詮釋的音樂』。
　　我的私人猜想是：巴哈、莫札特與貝多芬時代，作曲技巧有時代上的限制，樂器性能與演奏家技巧更是遠遠不如現代。我們東方文化傳統總喜歡好古非今，總以為帕格尼尼的『演奏技術』是現代演奏家完全無法企及的，這是標準的『音、樂沒有分立』的謬誤。如果說帕格尼尼的演奏之感人熱力這種『現場表演』的功力勝過現代小提琴家，這是樂的層次，當然有可能。但是小提琴的演奏技術是百分之百的技藝、甚至可以科學化；這就意謂著演奏技術永遠是直線進步的，現代小提琴家技術勝過的帕格尼尼的不知凡己，因為帕格尼尼自己也無法想像小提琴可以表現出拉威爾《吉普賽人》這種超高難度的技術，而這曲目不知有多少小提琴家可以通過，當然，拉得好不好是另一回事。
　　於是，面對樂器性能與演奏技術都遠遠落後一大截的舊時代，作曲家內心想要達到的音樂效果，勢必會嚴重受限。這導致『音樂家心中的音樂遠遠比樂譜記載的還要多很多』：例如貝多芬小提琴協奏曲第三樂章之第一主題，從Ｇ弦獨奏的主旋律跳到Ｅ弦高把位，伴奏更是只有弦樂聲部的高音域，明顯要呈現出『空靈感』的音樂效果。處在樂器性能高強與演奏技術高超之時代的聖桑與拉威爾，一定可以大膽要求這一段得用人工泛音甚至左手撥弦，來加強『空靈感』效果。可是在貝多芬時代，他當然不知道日後的小提琴演奏技術可以這麼強！那有趣了，這一段音樂就算忠於原譜，演奏時到底要表現出空靈感的琴音？還是厚實的微壓平分弓正常音？貝多芬的樂譜當然不可能註明！於是，樂譜上沒有寫的，剛好讓演奏家自行創造、自行詮釋。於是出現各家版本種種風采各自不同，引起的好惡也各自兩極。我私人最愛謝霖版，相信會有很多愛樂者跟我完全不一樣。這就是『需要詮釋的音樂』，因為樂器性能與演奏技術追不上作曲家的程度。
　　時代到了聖桑與拉威爾，各種樂器的性能達到頂點，小提琴的演奏技術更是登峰造極。可以說拉威爾很多管弦樂曲的第一小提琴聲部所需要的技術，都是遠遠超過貝多芬小提琴協奏曲獨奏小提琴樂譜的難度。再加上，作曲家的音樂不再像莫札特時代一樣隨聽隨丟，若是不能強到令人耳目一新、重覆聆聽的音樂作品，恐怕會被淘汱。於是，作曲家寫在樂譜的音符，把所有情感表現的可能都徹底寫得清楚無比。於是出現了『不能詮釋的音樂』，演奏家只能正確無誤地把作曲家寫在樂譜上的所有要求都清清楚楚正確演奏出來，ＯＫ，這就是最好的演奏！萬一想加上詮釋，很抱歉，作曲家己經寫得太清楚了，任意添加詮釋的後果，反而導致作曲家原先設計的音樂美感混濁不堪。因此，『詮釋』不再那麼重要。

謝霖演奏 聖桑小提琴協奏曲No.3

拿謝霖的聖桑第三號小提琴協奏曲與 Hoelscher 的版本相比，正是看到謝霖的窮困。謝霖的人文性格非常完美，他獨一無二地表現出貝多芬小提琴協奏曲應有的人文深度，所以在該曲目中他的音樂表情、速度與音色都非常明顯與歐伊史特拉夫、海費茲等流行版本相差甚多，新一代的演奏家更是無人採相同方式。這就說明了他是『詮釋』，把貝多芬小提琴協奏曲加上了很多謝霖自己基於對貝多芬音樂深度理解而進行的『再創造』。
　　到了聖桑，一切都完了。這首音樂是超越貝多芬的貝多芬，把妥協於樂器性能與受限的作曲技巧之貝多芬小提琴協奏曲徹底改頭換面，變成符合現代樂器性能與技術的音樂。於是，演奏家『不能詮釋』，聖桑己經把所有音符想喚起的情感通通寫在樂譜上；演奏家硬是強加詮釋，後果就是造成四不像的彆扭感。
　　沒錯，這是謝霖演奏聖桑的嚴重致命缺點：彆扭感。聖桑的精神世界與心靈躍升完全真正繼承了貝多芬：在第一樂章的第二主題、第二樂章與第三樂章的中段，己經把貝多芬式的人文主義徹底發揮到極致。不需要謝霖，任何一個小提琴演奏家只要基本技巧沒有缺陷，誰都可以演奏出那種味道。即使是晚年弓法與音準失衡的黎奇、受傷而無法超技的曼紐因、尚待成大器的林昭亮，通通可以在該樂段演奏出人文主義精神，只是暴露出個人的基本演奏技術之好壞與否。

Hoelscher、Dervaux 演奏 聖桑小提琴協奏曲No.3

然而第一樂章開始、第二樂章泛音結尾、第三樂章從序奏到第一主題，通通都是聖桑特意安排的展技樂段。這些樂段之所以展技，都是因為展技的效果恰好就是聖桑想刻劃的精神層次：法國音樂是『理性的浪漫主義』，這點與貝多芬的後期弦樂四重奏是完全相通的。既然本作品己經有了前述說明的人文主義精神之理性樂段，當然這裡的展技樂段就是要展現相對的浪漫與衝勁，才是法式古典主義所追求的『動態平衡』。這正是我前篇文章所談到：『表現深刻心靈的音樂，不應該是一味內省沈思的，而是應該積極體會各種人間真實情感、受盡人間各種現實遭遇，然後面對真實生活隱現的神聖意涵，發出會心一笑。』的意旨。於是，在這些樂段主動加上人文主義情緒的謝霖，當場徹底失敗，變得四不像、彆扭．．．．．
　　Hoelscher 是非常忠實而不詮釋的演奏，他的演奏技術極強，所有展技樂段的音色都控制地精確無比。於是，在我擁有的幾個版本中，他把作曲家的話語講得最清楚。再加上 Dervaux 的指揮表現出驚世絕倫的樂團合奏色彩，錄音又極為正確；如此完整地呈現『音』之極致美感，便成為這種『不能詮釋的音樂』最令人感動的好版本。

海飛茲、皮亞提高斯基 與魯賓斯坦演奏 拉威爾鋼琴三重奏

從聖桑再到拉威爾，『不能詮釋的音樂』越來越明顯。我一向不喜歡海飛茲的唱片，總嫌味道不夠濃厚。但是我被徹底征服的海飛茲唱片，正是 CASCAVELLE 那套拉威爾全集中，海飛茲、皮亞提高斯基與魯賓斯坦三重奏團演奏的拉威爾鋼琴三重奏。他們完全沒有詮釋，只憑拉威爾本身寫的音符，就可以讓本曲目展現全人類各種情感無所不包，這正是最標準的『不能詮釋的音樂』。
　　當然了，這種『不能詮釋的音樂』，正意謂了它比較進階、難度稍高；對演奏技術的要求超難，別說獨奏家達不到標準，連樂團的合奏能力都被嚴格檢驗；翻錄成唱片後，同樣嚴格考驗錄音美學的品味、嚴苛要求音響觀念的正確性．．．．．這種音樂無法取代３Ｂ２Ｔ而成為古典音樂欣賞主流，可想而知。但是，如果你走到這一步，也許就會像我一樣，發現音樂欣賞世界被徹底改變了。
　　有這種『需要詮釋的音樂』與『不能詮釋的音樂』的認識後，下文再來談談這首偉大音樂的各家演奏成果。

蘇友瑞

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註：我並不是認為３Ｂ２Ｔ之『五大後期作品』就會輸給法派音樂；他們與法派音樂不同的是，使用超高難度的線條結構來達到最高最美的音樂心靈，在該層次一樣會意謂著難度較高、演奏技術較難與錄音品味要求較嚴的進階問題；或許這正是３Ｂ２Ｔ瘋狂流行，但是他們最高傑作的後期音樂反而不受注目的主要原因。

聖桑《管風琴》交響曲之錄音藝術與音樂賞析的問題

這幾天一直在欣賞新天新地唱片行新進的唱片，徹底開啟了２００６年之後錄音藝術承載音樂欣賞的極致美感體驗。這些美感容後再述，其中一片 CYPRES CYP7610 的聖桑《管風琴》交響曲因為是較知名的大眾曲目，先提出來進行音樂欣賞的特殊問題與討論。
　　這張唱片的介紹與相關資料請按此。
其中第一首樂曲是比利時音樂家雍根的管風琴協奏曲，同是充分發揮音色藝術的偉大音樂；只是一般人對該音樂很不熟悉，以後再詳述。
　　市面上很多發燒唱片都標榜這首《管風琴》交響曲，很重要的問題是：錄音正確嗎？評價本曲目之唱片錄音是否正確，有以下兩個角度：
第一標準：弦樂完全相同音高產生的『重量感』
　　《管風琴》交響曲第二樂章一開始便有獨特的音色設計：從慢板的速度開始，管風琴由一個音增加成四個音；分別是和諧的三度和聲與五度和聲，帶出兩部小提琴、中提琴與大提琴完全相同音高的主旋律。管風琴隨之出現不和諧音程的伴奏，並呈現呼應主旋律的對位旋律。
很明顯的，管風琴是『伴奏』，不是『主奏』；管風琴的和聲是『嘈雜』的（因為不和諧音程），不像弦樂部主旋律是完全相同音高的大合奏那麼『純淨』；而且弦樂四部是完全相同的音高，會共鳴出非常強烈的『重量感』。所以管風琴的音質音色聽起來將比不上主旋律的弦樂聲有那麼強的『重量感』，而且這一段是最明顯的範例。
　　像 CBS 或 RCA(包括LIVING STEREO)的錄音方式，弦樂聲部在音質上加料而有過度的『重量感』，結果造成這一段音樂的重量感與其他樂章幾無明顯差異，當然在音樂欣賞上便無法感受到聖桑精心寫作的音色藝術。這己經不是樂團水準的問題，而是錄音方式的問題，更是足以毀滅音樂欣賞的嚴重偏差問題。
　　而 DG 與 DECCA 的錄音，過度依賴多聲部後製的情況下更為嚴重；幾乎只聽得到第一小提琴，完全切割相同音高的音響融合效果，徹徹底底破壞了合奏音色產生的重量感。而其他各種標榜發燒錄音的唱片，更是糟糕地一塌糊塗；若說卡拉揚那張ＤＧ唱片之錄音是『離麥克風很近的手風琴』交響曲之代表，很多發燒錄音其實都只是在比誰的『手風琴』比較大隻而己。
第二標準：管風琴的低音夠低嗎？
　　一直以來，這首曲目最容易買到的正確錄音，是 EMI FRANCE 的馬替農與ORTF之聖桑交響曲全集。好消息是現在可以買到的紅與黑系列，音質音色皆有一定水準而且不會有低價唱片令人不悅的『躁』感，是便宜貨中最高錄音藝術的典範級唱片。
　　可是，老錄音終究是老錄音，超低頻就是不夠真實、不夠下沈，連帶超低音的抑揚頓挫之音樂要素跟著不足了。原本我聽馬替農版己經很滿意，結果聽到上述那張 CYPRES 唱片才大嘆一聲：錄音技術終究是科學，舊不如新；兩者一比，70年代的老錄音之超低頻遠遠輸了一截，老還真的要認老。不要以為是 EMI FRANCE 不夠好，它遠比市面上一大堆標榜發燒的唱片還要更低更沈更猛，只是這次運氣不好遇到了現代的錄音藝術。
　　因此，如果想要見識真正的錄音藝術，基於『通俗曲目』才容易分辨好壞，那我會推薦這張唱片。不過，個人是認為 CYPRES 的錄音藝術還是明顯比不上 TIMPANI、SKARBO、SOLSTICE/FY 等超級錄音藝術高手。若是純粹追求最頂級的錄音藝術，這張會比不上2005（大約）之後的上述三家高手。但如果是2002（也是大約）之前的錄音，那就好玩了，這三大高手的老錄音（不過是老了四、五年而己）不見得贏得了這張唱片呢！對於這些忠實於錄音藝術的唱片公司，真的是新錄音幾乎就保障比舊錄音來的好！
　　有一個非常容易辨識低音是否夠真實的判準，我反而建議不要聽管風琴；因為習慣加料錄音或音響之後，何謂正確的管風琴低頻實在太難討論。我建議的判準仍然是回歸聖桑的音色藝術旨趣：
　　第一樂章一開始，緩慢的旋律應答後，出現大提琴與低音大提琴的『撥弦』合奏；能不能聽到大提琴在前而低音大提琴在後？ＯＫ，最後加上了定音鼓的兩聲合奏，能不能聽出加上定音鼓敲擊的音色效果？再來，定音鼓的兩聲節奏再次出現，大提琴與低音大提琴卻改以『拉弦』合奏；並改成第一音是兩個反覆音，第二音才是一個音；如此融合出低頻的音色合奏效果，說明了聖桑的音色藝術同時考慮了低頻之細膩效果。這時便會發現，只有低頻正確且夠低的錄音技術，才能正確反映出聖桑慧眼獨具的音色藝術。
結語：
　　聖桑的音樂無論從線條還是從音色去欣賞，通通是世界第一流的作曲家；然而正因他可以被當成『線條很不錯』的音樂家，結果造成他驚人的音色藝術價值很容易被忽略。
　　《管風琴》交響曲常常被當成音響測試曲目，問題是，沒有正視到聖桑的音色藝術，結果聆聽效果往往止於低頻夠不夠衝、場面夠不夠大，反而真正能反映錄音藝術與音響旨趣的音色欣賞歷程消失了；結果，這首偉大的作品淪落成『音效（低頻）測試』唱片。
　　反之，掌握正確的音色欣賞旨趣，才能發現這首《管風琴》交響曲在極大的壯麗場面之外，極小的室內樂式細膩合奏效果又是如何感動人心。騷動而隱含不安但保持堅毅的第一樂章帶出一個循環主題，再由最具神聖性格的第二樂章透過弦樂的重量感加以初步撫慰；轉成略具苦惱的第三樂章之後，循環主題卻變形成嬉戲般出現在樂章之中段。最後，重新理解最壯麗的第四樂章；我們才知道這個樂章是透過如室內樂般的極小場面，一步一步推到管弦樂與管風琴大合奏的最大場面；循環主題屢經變形，終止在結尾的壯麗大合奏；這可以成功地想像：循環主題代表著聖桑對『音樂』的描述；他對於『音樂』這種上帝創造的極致美感，做出了最神聖隆重的頌贊。
　　這種天地融合的神聖頌贊，若是不能體會到其中的音色合奏藝術，能不能有效地掌握如此偉大的樂思？對我自己來說，這首音樂是跨時代最偉大的交響曲，也是跨時代最深刻的室內樂；如果只聽到音樂中的線條，實在難以正視這音樂的真正價值。然而，錯誤的錄音與音響之欣賞方式，正是讓這首音樂的真正價值就此沈淪。
　　於是，這又是一個『音、樂分立』的明證；如果不能真正聽到《管風琴》交響曲的全面聲『音』，對它的評價便容易過度偏向線條而輕忽音色，如此它的『樂』之成就當然無法正確欣賞了。

蘇友瑞

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美麗動人的聖桑第二號鋼琴協奏曲

　　要進入聖桑的鋼琴協奏曲殿堂之前，總得先從容易入門的曲目下手。說真的，仔細研究聖桑之後，發現他的協奏曲作品常常是貝多芬後期弦樂四重奏級的巨作：表面上可以很簡單聆聽，實際分析起來卻有太多太多音樂欣賞旨趣，說都說不完。這麼偉大音樂作品，只因為整個音樂承載工具（包括錄音、唱片製作與音響重播）走向偏差，從而埋沒了這種偉大曲目，實在非常可惜！這部份，請參考《從古典音樂之唱片錄音談音響系統的『音質』》。
　　要進入最精彩的第四號與第五號之前，先講最美麗動人的第二號暖暖身。其實，第一號與第三號都一樣美麗動人，只相對而言第二號有名很多，而且，第二號本身的旋律美感的確贏了第一號與第三號一籌。因此從第二號入手，可以成為進入聖桑豐富的音樂世界之最佳入門。當然了，我一向不贊成把『入門』看得太僵化，一定會有很多人同樣可以從第四號或第五號入門，完全看個人需要。會先寫第二號，是因為它比第四、五號容易寫......。
　　拿舒伯特第十九號鋼琴奏鳴曲 D.958 與聖桑這首音樂相比，會有非常有趣的故事。舒伯特一向被古典音樂界嚴重低估，至今他最美麗的不杇巨作如 D.950 彌撒與 D.951 四手聯彈都還等待被認識。我二十多年來談論古典音樂，一向以復興舒伯特為己任，因為發現舒伯特實在被誤解地太嚴重也被低估地太離譜。如今察覺古典音樂唱片界對法派樂曲的輕忽後，陸續發現法派作曲家繼承巴哈、莫札特與貝多芬的真正精神，產生超越巴哈的巴哈、超越莫札特的莫札特、超越貝多芬的貝多芬之種種作品，現在又發現超越舒伯特的舒伯特，就是聖桑這首第二號鋼琴協奏曲 OP.22。
　　舒伯特的作曲技巧貧乏，之所以能成為最偉大的音樂家，完全在於天生的旋律發展能力、驚奇的旋律轉調與獨特的節奏品味，三者結合出動人的浪漫美感。試想一下這種可怕的音樂作曲天賦，如果再加上嚴謹進步的作曲技巧，會是多麼美麗的音樂篇章？沒錯，這就是聖桑第二號鋼琴協奏曲的風貌。

演奏最佳版本： EMI: Darre(妲黑)

舒伯特 D.958 鋼琴奏鳴曲第一樂章展現的速度感與主題發展的美妙，再結合第二樂章的浪漫詩情，就是聖桑第二號鋼琴協奏曲第一樂章的美麗動人。首先以長大的鋼琴裝飾風序奏開始，彈奏到最高潮時管弦樂以最強音出現；聲音漸低後，鋼琴左手傳來舒伯特式的節奏品味，帶出了浪漫詩情的第一主題 ── 且住！別以為只是這麼簡單而己！請記住這個第一主題的第三個音符之後的旋律形狀，這可是再現部的重要發展主題，在此先按下不表。
　　作曲技巧遠勝舒伯特的聖桑，當然要超越舒伯特，於是加上了豐富的音色藝術。重覆兩次的第一主題，有時用三度和弦修飾、有時用完全不和諧音程弄髒、隨之又來個八度和弦壯麗呈現。也就是說，聖桑明顯希望這條主旋律的色彩是極為眩麗變化的。因此，繼承法派演奏傳統的鋼琴家，都會自覺地使用最多種不同鋼琴音色來修飾這條主旋律。換句話說，這條主旋律如果不能讓你贊嘆色彩變化的豐富，那就是你聆聽的演奏版本有嚴重問題。
　　隨後順著旋律發展，弦樂、木管與鋼琴三重應和，精彩的室內樂化之協奏風格後，以強烈的切分音節奏（又是舒伯特！）帶出第二主題。這條美麗的旋律騙倒了很多樂曲解說家：整條第二主題（共九小節）呈現完畢後，使用管弦樂與鋼琴的協奏語法把最後三小節重覆一遍後，進入發展部。被騙倒的就是發展部的旋律，聽起來是一段和諧音程的和聲旋律細碎不己地前進，其實它就是把第二主題前半段之每小節拉長成兩小節的音符增量。隨級速度一快，八度和弦而生動的節奏感出現，同樣是拉長了第二主題後半段。樂曲逐漸走向高潮，管弦樂美妙地音色設計引出了第一主題，進入了再現部。

演奏最佳版本： 另一個 Darre(妲黑)

為何說這是一個美妙的音色設計？因為先前鋼琴不斷地彈奏八度和弦，八度和聲特有的『壯麗感』需要管弦樂接續下去，於是，第一、第二小提琴演奏同名音，中提琴大提琴演奏低八度的同名音，高明的演奏樂團自覺地讓兩個八度音量完全相同，使管弦樂出現最穩重的『壯麗感』，徹底臉不紅氣不喘地承接了鋼琴營造出來的華麗，成為有史以來最動人的再現部之一。你聽不出來？那就是伴奏樂團的合奏意識有嚴重問題了。
　　再現部演奏完第一主題後，第二主題被省略，進入鋼琴裝飾奏樂段。但是這段裝飾奏是聖桑用心設計的美麗篇章，他憑空出現一條新旋律，專注聆樂的讀者你應該發現了，這條新旋律就是前述第一主題第三個音符後之音型變化而來，發展地動人無比，這完全是舒伯特級的旋律製造能力。新旋律帶出了樂章最開始的裝飾風序奏，結束這個樂章。
　　聖桑的作曲能力，在於古典主義式的結構嚴謹與和諧，又加上舒伯特驚人的旋律天才與節奏品味，最後投入了法派音樂特有的音色絕藝，於是，整個樂章分析起來是這麼地複雜，聽起來卻是渾然天成毫無布拉姆斯早期作品的『雕琢過度』，完全可以想像擁有高超法派作曲技巧的舒伯特應有之面貌，所以，聖桑真的是超越舒伯特的舒伯特。

錄音最佳版本： EMI: 契可里尼

第二樂章如同舒伯特Ｄ．９５８第三樂章一樣輕巧可愛；不過初聽舒伯特該樂章覺得非常失敗，直到聽見蕾菲布（FY/SOLSTICE 出版，SOCD959）的版本，才發現這個樂章是『需要詮釋的音樂』（名詞定義請參考：從聖桑第三號小提琴協奏曲談『需要詮釋的音樂』與『不能詮釋的音樂』），演奏者必需加上舒伯特沒有記載在樂譜上的節奏感與多聲部之平衡。相對的，作曲技巧高出許多的聖桑，當然偏向『不能詮釋的音樂』；因為，聖桑己經直接了當地在樂譜呈現出這是富有節奏感的輕快音樂。
　　本樂章有兩種節奏感，一開始由定音鼓敲出來而由鋼琴呈現主旋律，是第一種節奏感；不斷演奏至一陣快速音群之後，由鋼琴直接帶出加強附點音符式的第二種節奏感；同時卻由低音管、中提琴與大提琴以完全相同音高表現出極為厚實、沈穩而優美的第二主題，實在不得不感動聖桑的旋律天才，並且對他的音色搭配贊嘆地五體投地。
　　第三樂章是藝術價值最高的樂章，其實，聖桑往往傾向把最高藝術價值的樂章放在最後，不論是鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、交響曲與安魂曲皆然。第三樂章表面上是很複雜的鋼琴炫技曲，其實真正複雜的是管弦樂與鋼琴之間如室內樂般的協調效果。我得再說一次，真正欣賞出聖桑的協奏曲之藝術價值，管弦樂的水準遠比鋼琴（主奏樂器）重要太多！要演奏出主奏樂器的艱深技巧很容易，但是樂團要能配合主奏樂器而產生多聲部結構或音色藝術效果，那可是超高難度的要求。

最佳入門版本： VOX: Tacchino

鋼琴以三連音的主導動機引入了音型與舒伯特Ｄ．９５８極為類似的第一主題，同樣具有躍動的結構與美麗的旋律之結合效果。三連音不斷持續，經過銅管支持後，帶出隆重而華麗無比的第二主題，更因為使用震音的修飾而預備著中段的發展動機。隨後第一主題與第二主題交互出現，最後留下震音主導的發展動機，木管與法國號隨及出現有如管風琴般神聖而厚實的和聲，帶出充滿悲憫感宗教氣氛的中段主題。這個中段搭配著鋼琴的震音在動機，實在說不出的美妙！很重要的是，演奏這些震音，因為與木管之緩慢旋律進行對比，當然就得把兩個音清清楚楚地演奏出來，不可以黏在一起。再加入弦樂後，管弦樂的厚實感漸漸壓過鋼琴；但是鋼琴把震音一瞬間轉成為快速音群後，立即增加震音的節奏而重新搶回樂曲的主導權；強調鋼琴的華麗之下，重新回到了再現部。
　　再現部重新經歷了第一主題與第二主題後，突然曲風丕變，鋼琴以最強烈的音量敲擊著最低音，依次伴隨著同樣強烈高音；同時雙簧管與單簧管（後來又加入低音管）也以最強音依次進行和諧音程與完全不和諧音程的尖銳伴奏；樂器種類不多，卻成功地製造了驚天動地的壯麗感、甚至有如雷鳴般地敬畏感；這是貨真價實的『音色藝術』，是獨屬於聖桑的藝術創作。回到三連音的主導動機與第一主題，鋼琴逐漸增加，轉變了三連音的音型後，壯麗地結束了這個偉大的樂章。
　　這首美麗動人卻又壯麗的偉大音樂，雖說比不上聖桑自己的第四號與第五號，但也己經是超越舒伯特的巨作了。然而，要把這首音樂演奏完美可是難如登天。鋼琴聲部本身己經非常艱深，鋼琴與管弦樂的合奏效果又令人對鋼琴的音色要求趨向嚴格。例如第三樂章的震音動機，讓我發現很多鋼琴家彈奏震音這麼簡單的技巧時，居然兩個音分地不夠開完全在黏一起；演奏別的音樂也許適當，但是演奏這樂章完全失敗到極點。結果，推廣這首音樂的著名鋼琴家魯賓斯坦，居然成為中箭落馬的受害者，而且他搭配的樂團實在無法承載這麼要求嚴格的音樂。

中箭落馬版本： 魯賓斯坦

目前以我聽過的版本，錄音藝術最高的是 EMI 之 契可里尼與 Baudo指揮巴黎管弦樂團，但是我對第一樂章過慢的速度很不喜歡。另一張推薦是 VOX 之 Tacchino 與 Froment 指揮 Luxembourg Radio Orchestra，這張唱片在普通音響就可以表現出極發燒的水準，但是在正確音響就比不上前者了；而我深愛這張 Tacchino 的鋼琴演奏，但樂團卻比不上 Baudo 與巴黎管弦樂團；從入門而言，會推薦這一張。
　　不談錄音只談演奏藝術，當然是偉大的 Jeanne-Marie Darre（妲黑）版，同時有 EMI 的全集（己絕版，唱片公司還不快再版？）與 CASCAVELLE 出版的柯隆內管弦樂團歷史錄音。無論是獨奏家還是樂團，通通是精彩無比的聖桑；錄音雖是MONO，但是 EMI 是極傑出的MONO，CASCAVELLE 是極傑出的轉錄；在正確音響的播放下，所有音響細節與音樂細節通通是一清二楚的。
　　內容這麼豐富的音樂，理應被當成重要曲目且成為『進階』古典音樂欣賞者必聽的門鑑。專業音樂人材多認為聖桑技巧太過高強，難以區分學派與解析樂曲型式。但是從另一面來說，這意謂著聖桑的音樂，可以成為古典音樂欣賞者自我挑戰提升音樂素養的目標。以這首美麗動人的第二號鋼琴協奏曲而論，建議愛樂者從莫札特、舒伯特再跳到這一首，試著欣賞單純美麗的樂思加上豐富的技巧內容後，仍然能保持原始的單純美麗。如此，便可以成功地從『線條的欣賞能力』跨越到『音色的欣賞能力』了。

蘇友瑞　

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