從馬勒第四交響曲談演奏詮釋的不同取向

因應 NSO 2010/10/16 的《天上人間—馬勒第四》節目，本BLOG重貼此文並敬祝演出成功！

●　前言：
　　一首音樂應該如何演奏？存在著詮釋優劣的絕對標準嗎？這種問題如果當成一個純粹思辨的邏輯論證，當然是各說各話各有立場。但是如果回到音樂本身來，除了對音樂詮釋的主觀喜好外，能不能存在著走向客觀的判準來幫助我們增進精緻的音樂欣賞能力？
　　聆聽馬勒音樂以來我一直想到的問題，就是『從馬勒的個人思想來欣賞音樂』會出現什麼限制？眾所皆知，馬勒個人世紀末的思想毫無保留地注入在音樂中；但是，他是一個音樂家不是一個哲學家；高明的音樂家應該是在高明的音樂基礎上傳達個人思想，如果光有感人的思想卻沒有精緻的音樂基礎，音樂就變成說教的無聊工具了。馬勒的音樂當然不可能是一種說教工具，但是，如果一味強調馬勒音樂的個人思想，卻往往變成一種說教工具，甚至把馬勒作品中原始的精緻音樂之美通通拋棄了，這就值得深入探討了。
　　馬勒的音樂曾經被忽略過，直到二十世紀後半才又復興起來，很重要的思潮背景是『世紀末』與『異鄉人』的共鳴（借用樂評前輩曹永坤先生的說法）。在這種人文基礎上，馬勒交響曲的演奏詮釋一再走向誇張的戲劇化與主觀的情感渲洩，很容易被視為良好的演奏方式。然而，從『音、樂分立』的立場，過度重視『樂』之層次往往帶出來的就是『音』之層次的淺薄，這不但是推論，而且恐怕成為事實。因此，站在『提供更精緻的音樂欣賞角度』之立場，本文將以馬勒最風行的第四交響曲為例，分析指揮詮釋的問題。

最佳版本之一： 華爾特：1945		最佳版本之一： 華爾特：1953

●　第四交響曲驚人的『音色複雜度』：
　　很多人都認為馬勒第四交響曲是最通俗、最易入門的，這是實話，我開始聽馬勒也是優先被它吸引。但是容易入門是一回事，聽不聽得出這首音樂的完整內容又是一回事。它當然不是一首簡單的海頓或莫札特交響曲（其實這兩者也不見得多簡單），在時代的演變下它一定承載著更豐富的音樂內容。依我個人看法，至少存在一種豐富內容，就是『音色複雜度』。

最佳版本之一： J-C Casadesus 最佳版本之一： 克倫貝勒

我選定觀察的段落是第一樂章中段的發展部，在各版本的唱片中大約是５：００開始處。第一樂章先由鈴聲與長笛合奏的序奏開始，帶出本樂章奏鳴曲式的呈示部。再一次出現時發展了呈示部的旋律，又再一次出現後以第一小提琴首席獨奏出自第一主題後半段的旋律；從這裡開始，馬勒發揮驚人的音色變化絕技。本來每個人都以為第四交響曲很簡單，等到看了總譜，才發覺馬勒加上的演奏指示多到驚人；很多指揮家沒有遵守指示，不可以隨便用『詮釋是自由的』來混過去，真正的原因，只怕是『指揮的功力不夠』。
　　從這段音樂開始，馬勒非常仔細地標示每一個聲部應有的音量大小，並且加上一大堆複雜變化的漸強漸弱。一開始其他聲部都是ｐ以下（ｐ在樂譜是弱音之義，ｐｐ為更弱，ｍｐ稍弱；ｆ是強音，ｆｆ為更強，ｍｆ稍強），只有獨奏小提琴與間奏的雙簧管指定ｍｆ以上，很明顯這是馬勒想突顯音量的聲部。一陣管弦樂的合奏之後，第一小提琴重新演奏第一主題，馬勒在此加上一大堆漸強、漸弱、突強的音量指示，很明顯主張這段旋律要非常強烈的感情投入。
　　再來進行到低音大提琴的撥弦與大提琴的震音伴奏中，馬勒呈現出『完全沒有和聲』的樂團色彩：長笛指示ｆ吹奏主旋律，豎笛指定ｍｆ應和之；兩條旋律是單音進行毫無任何和聲色彩，恍若回到巴哈《賦格的藝術》那種單純線條的樂風中，為後面的色彩變化做預備。這種單純線條的音樂不斷發展，重新以豎笛ｆ音回到一開始的旋律後，伴奏的弦樂快速音符開始加上和聲，主旋律使用三隻樂器的同名音加上一隻樂器的和聲，開始進入和聲復雜化的色彩世界。再次經過序奏後，兩隻長笛使用完整三度和聲音階呈現主旋律，這種『充滿和聲』的色彩開始主導了樂曲行進，走向更雜雜的音色世界。
　　於是，把序奏轉成旋律由四隻長笛以複雜的和聲呈現，法國號一段獨奏之後緊接著中提琴的撥弦，出現了兩部小提琴與大提琴用『弓背敲弦』製造出獨特色彩。隨及第二小提琴指示使用比第一小提琴更大的音量撥弦且加突強重音，這是很容易辨別指揮家是不是『第一小提琴指揮家』的樂段。一陣木管主導的合奏之後，第一小提琴再度以一大堆漸強、漸弱、突強的音量指示演奏第一主題；以這樣的情感基礎下，馬勒不厭其煩、約每個小節就指示某個特定聲部是ｆｆ以上、其他聲部是ｍｐ以下，一直到最強烈的合奏樂段出現，才一視同仁地通通指示ｆｆ以上。換句話說，這麼複雜的音量強度指示底下，馬勒內心屬意那個聲部是主旋律其實非常清楚。
　　所以我們可以發現馬勒音樂的一個重要特性：雖然因為時代或環境問題，他沒有像拉威爾一樣實驗出驚人的管弦樂色彩（不過馬勒的單一樂器音色表現與多樂器合奏音色的技巧也非常驚人）。但是做為一個音樂演變的先驅者，他利用『音量強弱的明確指示』與『樂器和聲特性的明確區分』，清楚說明做為指揮家的馬勒要求指揮他的樂曲時應該發揮的詮釋風格；這種風格，充分發揮了『音色複雜度』。

●　指揮詮釋的差異：『線條的馬勒』與『色彩的馬勒』

線條的最佳代表： 海汀克 色彩的最佳代表： Kletzki

這時我們可以發現足以客觀描述指揮家風格的分類方法了：如果非常強調馬勒的個人思想帶來的情緒渲染，馬勒早就寫在樂譜上了，就是利用一大堆漸強、漸弱、突強的音量、再加上自由速度的轉折變化，自然可以把樂曲的主旋律線條修飾地非常動人。這樣的指揮家如果水準再提升，就會注意到馬勒的音樂擁有豐富的對位旋律，應該修飾的線條不只有主旋律，還有對位旋律；於是他們呈現出『線條的馬勒』，重視抓住旋律線並且把旋律線鋪張、修飾地很有個性。也就是說，他們實踐了『音量強弱的明確指示』；但是很奇怪的，他們往往做不到『樂器和聲特性的明確區分』；如果走向末流，甚至會自創與馬勒譜完全不一致的『音量強弱的明確指示』；當然詮釋是自由的，可是做不到色彩要求的前提下、無法在線條滿足馬勒總譜的指示，個人強烈質疑這是『指揮功力』的問題。
　　這派的指揮家以我目前聆聽經驗有：鄧許泰特、伯恩斯坦、阿巴多、海汀克，個人認為海汀克的線條豐富度最完整，之所以把他歸類為『線條的馬勒』，是因為『樂器和聲特性的明確區分』做得不好，『完全沒有和聲』與『充滿和聲』的樂段色彩相差不夠大。
　　另一種是『色彩的馬勒』，非常重視馬勒樂曲中種種的和聲效果與不同樂器的合奏效果，完整做到『樂器和聲特性的明確區分』，『音量強弱的明確指示』也做得不錯。但是相對的，他們似乎無意於修飾馬勒的線條；或許他們討厭過度情緒渲染，但是馬勒樂譜中明明白白的指示都不想渲染，這就未免把馬勒搞得太理性了。不過與前者相比個人偏好這樣的指揮家，可能我被拉威爾影響地太深了。
　　這派的指揮家以我目前聆聽經驗有：庫貝利克、Bertini、Kletzki。其中 Kletzki 是最完美無缺的『色彩的馬勒』，甚至比華爾特還更完美，比任何發燒片更能呈現音響快感；無怪他在我前幾期介紹的拉威爾《展覽會之畫》能以mono錄音徹底打敗各家立體聲錄音，就可惜他不願加上一點情緒渲染導致呈現出不夠馬勒的馬勒。Bertini是很難得的擁有完美色彩功力與樂團合奏能力之現代指揮家，證明上述判準不見得只是好古非今，只要不『混』現代指揮家照樣可以辦到。
　　要注意的是，雖然我說他們是『色彩的』，事實上他們都能呈現完整的對位聲部，線條的表現能力超強，但是偏偏完全不修飾線條，我才稱之為『色彩的』；如果注意到他們各聲部的音色平衡，你就會在他們外表枯燥乏味的旋律線條下，聽到豐富的『音色複雜度』。同樣的，前述『線條的馬勒』一派也可能在線條上表現非常多色彩來渲染情緒，但是無法以整體聲部來考慮音色的平衡；所以整體樂團的色彩是不足的，情緒渲染卻常常是很大的，我才稱為『線條的』。
　　為什麼提出馬勒樂譜的指示當成嚴苛的判準？因為有指揮家完全做得到馬勒的所有要求；其中最完全的典範，就是馬勒的弟子華爾特的經典詮釋；無論是１９４５還是１９５３的兩張唱片，通通完美地呈現這首音樂應該有的『音色複雜度』，情感的修飾一點也不輸其他當代的指揮家。這是本樂曲最高的經典。
　　如果無法忍受MONO錄音，那 Jean-Claude Casadesus 成為最佳選擇。這張唱片不但錄音超級正確，所有總譜的指示都不落人後。只可惜情感上沒有華爾特那麼深厚，詮釋上略遜一籌。（請參考的舊文章：『錄音』本身承載著藝術）
　　克倫貝勒也是完美的經典之一，不過，不知何故克倫貝勒比華爾特主觀很多。拜錄音比華爾特好一大截之故，克倫貝勒的『音色複雜度』輕易就能感受，可是他常常不遵守『音量強弱的明確指示』。當然以克倫貝勒的藝術水準絕對可以不遵守指示而成一家之言，但如此一來，這首音樂變得太過優雅，馬勒的深情款款削弱了很多，克倫貝勒的主觀加上了不少，因此個人把他放在第三選擇。

●　結語：回歸精緻的音樂欣賞
　　馬勒的音樂本來就有強烈的情緒渲染，但是這往往變成廉價的音樂欣賞，非常可惜。
　　『色彩的馬勒』是困難的，要把樂團各聲部的音色音量表現通通依馬勒的指示正確表現出來，當然需要指揮家本身的基本功力；他同時要注意某個聲部是否是完整線條、依馬勒指示應該用單音演奏還是用和聲演奏、兩隻樂器吹奏和聲時不能一大聲一小聲．．．．．最後，只剩下他願意在該樂曲加上多少情緒渲染，這種主觀的判定才決定我們對他的喜好與否。
　　『線條的馬勒』就非常容易走向『混』！前述該類指揮家其中就有一位，只能做到馬勒樂譜指示的一部份，結果造成馬勒複雜的對位聲部表現很差，當然色彩效果表現地更差。可以說整首音樂只是一條主旋律外其他通通是伴奏，馬勒第四交響曲變成史特勞斯的波爾卡舞曲。但是，他的主旋律修飾地很強烈、突顯地很鮮明；波爾卡舞曲化的馬勒，乍聽之下的確平易近人，完全符合我們對『第四交響曲應該輕鬆愉快』的聯想。於是，這麼『混』的演奏，居然被很多愛樂者推舉成最佳演奏之一．．．．．．
　　因此，這篇文章是寫給期望走向更精緻的音樂欣賞之愛樂者，也是寫給好奇人文思潮趨勢的求知者。我們可以發現，藝術的內涵必定建立在很多基礎要求上；最容易走向膚淺的結果，往往在於『高蹈』。如果音色、線條的控制能力都不夠，就夸言『詮釋風格』，勢必只是迎合當代喜好的淺薄娛樂，甚至僅僅是跨國企業的炒作手段而己。偏偏這種『高蹈』在我們東方社會結合了『修行主義』，往往更理直氣壯地無孔不入。
　　古典音樂欣賞從來都不能免於社會文化的影響，社會文化的問題有多大，音樂欣賞的問題就有多大。嘗試走向精緻藝術生活與深刻思考洞見的我們，更需注意到人文世界層層相扣彼此相關的複雜。如何免於『高蹈』帶來的貌似深邃實則空洞？應該成為人文生活不斷的自我考驗。

蘇友瑞

(END)

藝術家呼喚『英雄』形象的時代變遷：馬勒第一號交響曲《巨人》

　　很多愛樂者、包含馬勒自己，都把馬勒的第一號交響曲冠上神話式英雄的『巨人』標題；這個巨人當然不是什麼巨大的人，而是意謂著某種英雄形象。如此一來，我們欣賞這首音樂時總是糾葛著『英雄』形象難以抒解。究竟，這首交響曲是否必需與『巨人』這一標題進行過多聯想？於是我們嘗試從簡單的音樂史與文學史角度，來追尋藝術家時時呼喚的『英雄』形象：它倒底在藝術家心靈中扮演過怎樣的角色？有趣的是，我們發現英雄的形象一直隨著時代而變遷，從『是非分明的偉大英雄』變成『真實的自我就是英雄』成為一個不可擋的時代潮流。
　
第一次追尋：是非分明的道德『英雄』形象
　　音樂史上，我們追尋到塔替尼(Giuseppe Tartini 1692～1770)的小提琴名曲『魔鬼的顫音』。他的第三樂章就是非常清楚的善惡對決：代表善的莊嚴慢板與代表惡的顫音不斷對恃，最後的結尾以莊嚴慢板旋律的變形來強力宣告光明的勝利。我們可以看出，這種善惡對決的英雄觀是一種是非分明的道德英雄，他們或許拼命掙扎於善惡之間的抉擇，但是孰善孰惡卻是非常自明易懂的；這真是一個單純的時代。
　　文學史上也有相同的追尋，我們追尋到的是偉大的文學家莎士比亞。在他的四大悲劇中，無論是馬克白的掙扎、哈姆雷特的消沈、奧泰羅的妒火與李爾王三女兒的結局，儘管人物心理刻劃深刻感人；但是再怎麼複雜的人物，於善惡標準都是非常明確認識的，只是他們得掙扎於為善或為惡而己。這時代的英雄如此是非分明，藝術家樂於刻劃的是他們抉擇善惡時迸現的生命色彩。
　
第二次追尋：單純信仰的小人物『英雄』形象
　　我們繼續翻閱著音樂史，看到莫札特偉大的音樂時代，看到了偉大的歌劇《魔笛》，看到帕帕基諾與帕帕基娜唱出最美麗動人的詠嘆調；喔！原來莫札特的英雄形象居然是在小人物身上！
　　在西方文化隨著宗教改革後，整體社會重新重視所有人皆能直接面對上帝、被上帝恩寵、被上帝撫慰的『救贖觀』；也就是『聖賢偉人』與『無知無識的小農民』並沒有聖俗二分的階級評價，因而粗俗但真誠感人的小人物反而更接近上帝的真善美。莫札特處在這種文化潮流，必然看不慣身邊那些高貴的貴族、高貴的主教自居為聖而鄙視小農民小人物的態度；因此莫札特的歌劇一再為小人物立下永恒音樂典範：對照《魔笛》歌劇中，雖然無知無識的小人物帕帕基諾通不過神聖的考驗，無法得到上流階級的快樂；但是莫札特給他最美麗最快樂的音樂，聽到帕帕基諾成功得到帕帕基娜的二重唱後，你會覺得到底是帕帕基諾比較快樂？還是塔米諾比較快樂？很明顯的，帕帕基諾才是莫札特心目中真正的『英雄』──透過單純信仰，小人物也會變成英雄。
　　文學史上我們追尋到『簡‧愛』這部單純中見偉大的小說。簡愛真的是一個文學史上罕見的單純信仰之主角，她不特別漂亮，也不特別聖潔；正如一般文評家喜歡批評勃郎特姐妹的文學作品『只能寫生活瑣事』一樣，簡愛也只能做些單純的人生規劃、經驗單純的人生抉擇。她的堅毅或許略勝過帕帕基諾，但是比起其他文學主角又未免太小家子氣了。然而這麼單純的小人物小故事卻成為西方最偉大的小說之一，人們喜歡簡愛的單純勇氣、單純意志、單純愛情。這是一個單純的英雄觀，帶出一個單純的簡愛世界。
　
第三次追尋：承載理想的『英雄』形象
　　於是我們追尋到浪漫時代，貝多芬的英雄交響曲為代表。雖然這首音樂並不能硬是附會成描述拿破崙的一生，但是它是一種承載著理想精神的英雄──貝多芬對社會時局充滿理想的改革精神，同時也對交響曲式充滿理想的創新結構；於是他看到一個叫做拿破崙的政治軍事家，便把這種理想熱情投射到拿破崙身上，誤以為拿破崙就是這種『英雄』的代表。直到拿破崙稱帝後，貝多芬才知道將理想投射到真實人物身上非常不可靠。但是英雄交響曲仍然充份展現這種理想的熱情，巨大的第一樂章居然只由短短不到幾秒鐘的第一主題建構出宏偉的殿堂，彷彿一個充滿理想改革的英雄可以創造一個偉大的時代！這真的是承載著理想的英雄形象。
　　把理想熱情投射在拿破崙的文學著作不勝枚舉，斯湯達爾的『紅與黑』可說淋漓盡致的代表。主角于連‧索黑爾不只是熱烈的崇拜拿破崙而己，他用熱烈的一生詮釋最理想的英雄形象：身為下等階級，努力提升成上流階級；重視自尊，不容任何人格侮辱；金錢地位比不上貴族，那麼追上人人追不到瑪特兒小姐就足以證明自己的能耐了；即使最後犯下謀殺自己最愛的女人德瑞那夫人之重罪，也絕對忠實面對罪惡不容任何膽怯逃避或偽善推託。這麼理想的英雄形象，成為『紅與黑』小說的中心結構。
　　有趣的是，這些承載著理想的英雄，最後找到什麼答案呢？貝多芬透過音樂找到綷粹抽象藝術之美，一直延續到生命末期才透過第３２號鋼琴奏鳴曲與最後六首弦樂四重奏之激烈對話，找到足以安息的答案。斯湯達爾直接在『紅與黑』揭示一個可能的答案：無畏的英雄于連發現他居然沒有愛人德瑞那夫人射死，激動不己，立刻跪下來相信上帝的存在、贊美上帝的憐憫；最後，走向斷頭台的一刻，湧現在腦海中的不是爭自尊、明是非的英雄氣概，而是回憶起曾經以單純的赤子之心與德那瑞夫人共渡一段天真無邪的熱戀。換句話說，也許斯湯達爾不認為英雄可以令人滿足，回歸某種心靈的需要才能得到真正的安息。
　　相對於第一次追尋那種輕鬆區辨是非善惡的單純時代，現在時代開始不單純了；是非善惡不再自明而易懂：拿破崙是善是惡？工業文明是善是惡？一切都不再有明確的答案，英雄將衝向何方？如何避免衝向風車成為唐吉訶德？沒有答案的英雄無法獲得安息的權利，於是我們走向第四次追尋。
　
第四次追尋：忠實自我的『英雄』形象
　　當一切不再有確切答案，藝術家的心靈如何掌握那個稱為是『藝術』的價值？什麼都是藝術也就意謂著什麼都不是藝術，如此一來，自己奮鬥的一生又有什麼意義？於是，外在的是非善惡不再自明，唯一可靠的就是內在的真誠坦露。英雄再也不是擁有外在功業的巨大偉人；轉而成為敢於忠實呈現自我的人，就是『英雄』。
　　布拉姆斯對交響曲的慎重挑剔，正足以追尋到他自身的英雄意象轉變。原本在貝多芬交響曲的成就之下，布拉姆斯花了二十多年才敢寫出第一號交響曲來頌揚這塊領域的偉大。然而，第一交響曲因為如此想超越貝多芬的高峰，反而有過度雕琢、不夠自然的問題。於是到了第三交響曲，布拉姆斯毫無保留呈現他獨特的自我：在交響曲這種大型曲目呈現個人內心深處的款款深情。從第一樂章第二主題的柔情，第二樂章單簧管的深情絮語，第三樂章優美至極令人落淚的大提琴主旋律，最後歸結在第四樂章綿延不絕的輕聲細語，布拉姆斯用這首充滿自我忠實的坦露來趣越他自己的第一交響曲。很明顯的，他不再認為使用完美型式與結構的第一交響曲可以挑戰交響曲聖地，反而使用第三交響曲這積極自我呈現的音樂才能超越高峰。因此，一種全新的英雄形象呼之欲出，忠實自我的英雄形象成為現代文明的心靈呼喚。
　　同樣的心靈追尋發生在米蘭‧昆得拉『生命中不可承受之輕』的文學世界，四個男女主角全都沒有什麼是非善惡，只是忠實呈現生命本質的『輕』與『重』之相對性。越來越輕是薩賓娜的忠於自我，越來越重卻是托馬斯實現自我；他們都不再表現什麼偉大崇高的聖潔形象，甚至直斥那是『媚俗』；薩賓娜自我流放消失於美國的某個小鎮，托馬斯為了對特麗莎的愛而雙雙被下放到小農村。如此真實的自我揭露，卻成為諸多文學愛好者心目中真正的英雄。誠然，光明的勝利與崇高的神聖不再是英雄形象，勇於揭露真實的自我成為某種英雄的象徵，這是現代藝術心靈的全新展現。
　
馬勒的第一號交響曲《巨人》展現出『英雄』嗎？
　　於是我們從音樂與文學的追尋中回頭，重新聆聽馬勒的第一號交響曲；這時我們發現第一樂章是優美無比的大自然閒適風光，充滿了作曲家心情的愉悅刻劃，也預見了《大地之歌》裡與自然合一的生命情感；第二樂章是心平氣和的優雅生活，第三樂章卻一轉成為陰暗憂鬱的小調，充滿虛無感的旋律帶出馬勒一生揮之不去的陰影；第四樂章以最激狂的音符演奏出狂躁逼人的氣氛，縱使樂章結尾出現協和音程而得到光輝燦爛的結束，但是一瞬間出現的十二音列旋律又特意留下焦慮不安的伏筆。可以說原本的主旋律有傳統英雄的氣概與莊重，但是馬勒把這樣的傳統英雄完全轉化成他內心世界的忠實表達。這樣的音樂何以名之為『巨人』？
　　也許是時代的趨勢，忠實坦露自我己經是普遍英雄形象的一種象徵手法；於是，馬勒把個人情感交織進整首樂曲，並且樂於讓欣賞者相信這首音樂與英雄形象的關連性。如此一來，最優美動人的第一樂章田園風格與最狂躁逼人的第四樂章心情寫照，全都可以統一成馬勒內心的真實揭露；這種真實，便是『巨人』，也就是現代的英雄形象。
　　因此我們經歷了音樂與文學的追尋，再回到音樂本身，彷彿也可以經歷一次全新的音樂體驗！
(END)
註：本文的『精簡版』首先發表在《發現馬勒》專書，望春風出版。

從『音、樂分立』角度淺談馬勒後期交響曲的聆聽體驗

以前由於不重視『音色』、尤其不懂得欣賞『管弦樂團的音色藝術』，所以對馬勒的交響曲一向只覺得又臭又長、陷溺過度。如今透過拉威爾學會音色藝術的欣賞，對馬勒會不會有不同的欣賞旨趣？於是，我重新以調整良好的音響系統聆聽馬勒全部的交響曲。要聲明的是，要聽到以下唱片的錄音效果，我當初只使用一套四萬元的音響系統就夠用了：CD唱盤是菲爾羅先生改裝的 DENON DCD-570，擴大機是二手的國產 PROTON 520 擴大機，喇叭是 ORTOFON 105，再加一台二手的 AR PH-12D 重低音成組成 2.1 系統。重點是為了呈現馬勒交響曲的音色多樣性與樂團規模感，喇叭與重低音需要精密的調整與擺位，這部份己寫在 從音響科學的調整到古典音樂美感的經歷(長篇連載) 。



　　一開始先以 DG 庫貝利克指揮巴伐利亞廣播樂團的馬勒全集為基礎，聆聽全部的交響曲（《大地之歌》己經重覆聆聽太多次，所以這套唱片沒有該曲目無妨）。很明顯的，從第一到第七，馬勒一直嘗試各種作曲技巧的創新；尤其是和聲調性與樂器音色，隨著越後期的作品越具有完善的獨創性。到了第八《千人》以後，馬勒把他的藝術才華分別以三種角度表現出來。
　
●《千人》交響曲的『樂團規模感』

　　第一種是第八《千人》交響曲的角度。它在『音』的層次上是要表現出，身為指揮家的馬勒在指揮台上想像到的『樂團規模感』藝術；於是，在稍稍保守的宗教音樂型式下，這首音樂不斷出現『樂團規模感』極大化與極小化的對比。例如第一樂章一開始便是管弦樂團加人聲產生極大化的『樂團規模感』，之後進入獨唱型式來產生規模感的對比；而第二樂章一開始卻是如室內樂般極小化的『樂團規模感』，之後一一出現全體樂團的極大化規模感。這應該是馬勒在這首音樂嘗試喚起的體驗。


EMI的Bertini


TELARC的羅伯蕭

　　這種音樂恐怕會極端挑音響，因為『樂團規模感』牽涉到的正是我先前討論過的『神聖空間』感受，與音響及錄音是否能再現具有深度層次的『三Ｄ音場』有絕對的相關。偏偏這個音場表現與音響的價格關係不大，與錄音藝術取向和音響調整的關係反而比較大。例如說，TELARC的羅伯蕭指揮亞特蘭大交響樂團之《千人》版本，先不談詮釋只談錄音，它走的發燒路線是我個人較不喜歡的『加料錄音』。雖然音質乾淨動聽，樂器歷歷可目，但是樂器的深度位置會漂浮不定（這是多麥克風發燒錄音很難避免的），於是千人樂團又寬又深的『樂團規模感』明顯就弱了一截。相對的，DG的庫貝利克版不算是好錄音，樂器音質就差了羅伯蕭版一些；但是它屬於加料極少的錄音，結果音場的三Ｄ效果特佳，反而更可以正確呈現千人樂團應有的規模感。同樣的，EMI 的 Bertini 指揮科隆廣播樂團現場錄音在音質雖然有一些粗糙，但是三Ｄ音場效果一樣特佳，甚至感受到這現場錄音對於《千人》交響曲的規模感有加分效果。

　　簡而言之，從『樂團規模感』的立場，所謂發燒錄音與音響系統的感受，會產生截然不同的要求；至少我個人會願意犧牲一點音質美，換取大場面的規模感動，這正是玩音響的人文要求之一例。

　　另一方面，千人交響曲在『樂』的層次上，似乎是馬勒透過傳統宗教音樂型式為自己寫一首安魂曲。理由是本樂團旋律線的調性非常保守，音色變化與和聲調性也不算突出。除了『樂團規模感』之外，音樂的情感與其他作曲家的安魂曲或宗教音樂相差不至過大，馬勒的獨特風味不是非常突出。然而，我個人感受到馬勒私人最熱愛的還是《大地之歌》的頌讚大自然；第二樂章一開始描繪的大自然風光，讓我在這首音樂找到『最像馬勒』的感動，而且也是我私人最喜歡的樂段。


http://blog.roodo.com/stsd/archives/2371391.html
　　這張是我心目中演奏、詮釋皆第一名的 Mitropoulos 之馬勒《千人》名盤。雖是MONO錄音，音場或『樂團的規模感』居然都遠勝市面上一大堆DDD立體聲錄音名盤，顯示錄音藝術對音樂欣賞的重要性。

●《大地之歌》的『音色多樣性』


EMI的克倫貝勒


DG的約夫姆

　　馬勒在《大地之歌》中，表現出他後期音樂藝術的第二種角度。這首樂曲在『音』的層次上是要表現出，身為作曲家的馬勒在樂譜上想像到的『音色多樣性』藝術；於是，馬勒透過各種樂器的獨奏或合奏來表現種種管弦樂色彩。例如，第四樂章《採蓮曲》一開始的主旋律線出現在第一小提琴，但同時卻讓長笛持續吹出調性一致的震音，結果聽起來恍若長笛幫小提琴『抖音』而產生無比美麗的管弦樂色彩。所以這音樂固然旋律線的可親又動聽，但是如能分辨出音樂的色彩是透過何種樂器調和出來的，將會感受到更多純音樂的旨趣。

　　這樣的音樂欣賞體驗非常類似我前幾篇拉威爾的感受，個人傾向認為加料極少的錄音（例如 EMI FRANCE 或新天新地的唱片）或加料極少的音響系統，比較能深切感到這種管弦樂的音色藝術。我正在尋找看看有沒有正統法國指揮或法國樂團合作的馬勒交響曲版本，就算是歷史錄音也可以，個人推測這樣的組合聆聽馬勒的音色藝術會有絕佳感動。（最後果然讓我找到了華爾特與ＯＲＴＦ的馬勒第四，果然是音色絕唱！只可惜音源或轉錄不佳。）

　　在『樂』的層次上，這首音樂很明顯是嚮往大自然的音樂，尤其是長大的第六樂章《告別》更是絕妙的大自然聲響。我認為這首音樂對大自然的熱愛己經到盧貝松《碧海藍天》症候群的等級了（請參考：盧貝松「碧海藍天(The Big Blue)」的人與自然之隨想），所以專注本樂曲的音色藝術之美，或許可以更客觀地審視本樂曲的藝術價值。因此若考量錄音水準而論，個人目前最滿意的版本為EMI 的克倫貝勒指揮愛樂管弦樂團、溫德利希與露德薇演唱的版本，及 DG 的約夫姆指揮阿姆斯特丹皇家大會堂管弦樂團，女高音Merriman及男高音Haefliger演唱的版本（可惜這個錄音最佳版本，被現行的大花版轉錄徹底破壞了美感）；當然，不考慮錄音效果的話，個人很沈迷於華爾特指揮、費麗兒演唱的DECCA 1952年錄音。
　
● 第九交響曲的『調性極限』

　　很多名曲解說作者都認為第九交響曲發揮了調性的極限，預示了無調音樂的可能；這點個人相當贊成，所以在『音』的層次上本樂曲明顯表現出，身為世紀末藝術家的馬勒在時代上預示的『調性極限』藝術。這種音樂基本上似乎不大會挑音響，隨便一套音響就可以充分欣賞了── 當然音響好一點還是會方便聆聽些。

　　在『樂』的層次，這首音樂似乎表現出馬勒對死亡的個人思想。這部份的相關論述有陳韻琳的精彩文章《馬勒時代的死亡關切與馬勒的超越》。
　

● 小結：『音、樂』分立的古典音樂欣賞

　　一般而言，古典音樂欣賞者很容易從『情感喚起』層面走進音樂欣賞領域，這是談論音樂欣賞之人文精神的初步；以『情感喚起』為基礎，可以走向陳韻琳善長的『時代趨勢、文化處境』路線，也可以走我善長的專精某一音樂家之『心靈躍升』路線。以馬勒為例，前者會關注馬勒時代之世紀末文化處境，從而聆聽到馬勒音樂中的死亡觀面向。而後者則是探討一個音樂家面對死亡時，在音樂型式會有什麼心靈躍升式的情感表達。馬勒的音樂如此強烈的情感渲染，很容易就會讓欣賞者透過『情感換起』而重視該音樂的人文性，這當然是馬勒成為時代熱潮的主因之一。

　　然而，音樂欣賞存在著『純音樂』、『型式美』的欣賞意境，如果太重視音樂欣賞的人文性，極可能發生過度被『空有人文性而無音樂美』的音樂作品或詮釋唬住，更可能忽略了『先有音樂美才有人文性』的偉大音樂作品。我直到現在才發現拉威爾是世界第一的音樂家，正是因為過去太重視人文性的結果。同樣的，我很晚才接觸馬勒，也是因為對馬勒『過度陷溺大自然或死亡議題』的人文性不能適應，才會無法接受這種音樂。

　　其實，古典音樂欣賞可以『音、樂』並重：先不要管馬勒的音樂有什麼精神內涵，先直接透過『正確的音響調整』來欣賞馬勒的純音樂型式美，讓玩音響獲得的聽覺快感直接連結到音樂欣賞中非常重要的『音色藝術』層面，如此將能對音樂欣賞產生正面的助益。所以，原本聽不下全套馬勒交響曲，透過這次『音、樂』分立的方法：先欣賞音色藝術的層面，再回頭談論樂曲精神內涵的價值，說不定抓到了馬勒另一面的重要藝術內涵。

　　由此而論，直接談論馬勒交響曲的音響快感，仍然可以成為音樂欣賞的好方法。只是，透過『正確的音響調整』而獲得『真正的』音響快感，又是一個科技與人文整合的困難議題。

蘇友瑞

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