註：這是一篇十幾年前的舊文章，完全沒有音色藝術素養之下，只能談詮釋、談精神意境，這是我所謂的『巴哈音樂的第一種欣賞角度』；當然寫得還可以啦！可是我先貼這篇文章，再來就要貼另一套新天新地唱片行的巴哈無伴奏大提琴組曲唱片，會從音色藝術的立場重新反省『如何正確地欣賞巴哈？』這個大問題。
偉大音樂家的心路歷程常常是我們值得學習的模範，在偉大的大提琴家傅尼葉的兩次巴哈無伴奏大提琴組曲錄音中，我們清楚地看到他風格上動人的演變。
傅尼葉（Pierre Fournier，1906-1986）1960 年在 DG 的錄音裏，展現他異於常人的優雅作風：所有情感激烈的樂段他都不會出現銳利和明亮的音色，而代之以精確地控制每個音符的音量強弱來表現情感的起伏；這種風格強烈地呼應卡薩爾斯表現傑出的人文精神，使他們兩位都成為內涵深刻的音樂家。
到了1976和1977年間，他又在PHILIPS錄下另一次精采的詮釋；以他的說法，這一次是他個人最滿意的一次，剛好這一次的錄音又極為優秀（拜位元流轉換技術之故），使這張唱片兼具了音樂性和音響性的多方面需求，如果你己受不了「為什麼偉大的詮釋幾乎都是MONO．．．」，你就會和我一樣慶幸又有一張不可多得的ＣＤ。
（重要附註：這篇文章是很舊的樂評文章，當時完全不懂音響，結果被這張錄音絕對錯誤、後製加料過度嚴重的唱片騙了。其實，60年代的DG錄音比之正確太多了。這標記了一個音色鑑賞能力不足樂評家常犯錯誤，特此紀念並懺悔。）
這六首組曲依錄音年代可分成兩大群：一群是1976年的第一、二首，另一則是1977年的第三、四、五、六等四首；在前兩首組曲中似乎感覺傅尼葉有一種欲破繭而出的掙扎，反覆在1960時期的風格裏；從第三號組曲開始，他完完整整地呈現最成熟的風範：在起音特意加重加慢，凡是反覆樂段便由甚弱而漸強來表現，樂曲內賦與多樣的速度變化感，每個音皆有不同的輕重韻律，深刻發掘的多聲部旋律線等可以說是他個人最獨到的一面。
試以第三組曲的第一樂章《前奏曲》為例：這樂章一開始有如宣告般出現一串下降音階，然後一連串音符後，開始呈現最主要的音型：在三拍子裏每個拍子皆用四個音符刻劃成一循環式的曲調，而同一小節內的三組「循環音符」常遵守相同的音型。如果把這主要音型出現前當成一種「序奏」，你可發現這「序奏」的速度時時變化；而主要音型呈現後，常在第三拍呈現一主要旋律線，這時又能聽到他對每個音符的速度和音色控制使伴奏和主旋律有完全分離又互相唱和的成功表現。
再來以第六組曲的第四樂章《薩拉邦德舞曲》為例（第二張ＣＤ的第 16 首）：這曲子裏有一大堆三和絃與四和絃，我只會拉小提琴不知道大提琴拉這種樂段是否更為艱難，不過以這六首組曲的和絃比六首無伴奏小提琴奏鳴曲少很多的現像看來，應該大提琴拉和絃要困難許多；可能因為這層困難使每個演奏家建築的旋律線都不大一樣，在別人都把旋律線放在高音部時，我們可聽出傅尼葉特別注重中音部的旋律連接；雖然他的速度相當慢，卻因此使這樂章的多聲部旋律有最堅固的架構；同樣地，在下一首《嘉禾舞曲》的中段（就是Gavotte Ⅱ）的建構也無比動人。
這時我們回來看1960的舊詮釋：以第三組曲前奏曲而言，速度略快，而各聲部的刻劃也沒有那麼精細。尤其是速度的變化感不強烈，而每個音的強弱起伏也不像1977年的生動。而第六首的《薩拉邦德舞曲》的旋律線連接方式也有所不同，《嘉禾舞曲》的斷奏連弓也大有差異。整體看來，他在1960年的詮釋充滿了優雅動人的內在情感，1977年的詮釋更加上多樣的表情變化：不但速度放慢，而且任何斷奏或活潑的樂段總能引出最多的深刻胸懷；不再只有優雅的人文氣息，而更有追求生命存在目的的強烈憧憬。
於是這六首組曲產生了絕大的精神享受：第四組曲整個作風完全企圖帶給我們最大的平靜感受，這裏的每一個音不論是大聲小聲、連音斷音都只能用輕盈和諧來形容，其中 Bourree 舞曲（ＣＤ上第11首）的平和情感最為生動；第五組曲的前奏曲（ＣＤ上第13首）序奏不只有莊嚴，還有極度的內省意義，其後的賦格樂段是超越性的精彩表演；ＣＤ上第15首的Courante舞曲又是一深刻內省的風格，接下的薩拉邦德舞曲慢地欲語還休，傅尼葉的心裏盈溢著多少思緒？這作風延續在最後的 Gigue 舞曲，這曲子展現最多的莊重和深思。
第三首組曲的前奏曲有大的憧憬成份，其後的各樂章被統一在活潑的曲風下，但他這種活潑已經超越了一般的年少休憩，仔細聽Bourree舞曲內在的感情，更覺傅尼葉的活潑中有如自然山水般動人的恬靜；最華麗、技巧也難以克服地艱深的第六號組曲最能表現傅尼葉高人一等的多聲部旋律建構，在許多超高把位（連貝多芬都沒用過這麼高的音，令人懷疑當時有「五絃大提琴」來演奏這曲子）的華麗音符中，演奏家是否會迷失在克服技巧的快感裏？在他是不可能的，而且他能把每個樂章的個性充分表現，卻全部統一在「向上追求光明」的意識裏。對我個人而言，能達到徹底的超越時代而成永垂不朽的演奏，首推第三號和第五號組曲的精彩表現。
從卡薩爾斯對這六首偉大的作品復興以來，似乎在一般樂友印象裏他們的名氣比不上無伴奏小提琴奏鳴曲那麼響亮；很可能是因為這幾首曲子在多聲部架構的複雜度上不及小提琴奏鳴曲，在人們先天喜歡獨奏樂器超技表現的意識下，而沒有強烈吸引人；因此欣賞這六曲的不二法門，在於我們得擺脫要求獨奏樂器要有超技的印象，完全以感受樂曲內在精神的目的來欣賞；這時，或許你會和我一樣，一聽到卡薩爾斯驚人的人文氣息時，覺得這六首樂曲比小提琴奏鳴曲更加好聽；然後，我們又被傅尼葉深刻的心靈傾訴感動，從此告別現代小提琴家喜歡在巴哈作品追求名技的作風，真正的觸及巴哈的心靈。
所以像傅尼葉這樣的詮釋方式，才能促使我們尋求一件作品的內在價值；他這取向或許不是唯一的，但我們可以懷疑其他取向即使能一時滿足我們的感覺，卻會不會造成樂友因此覺得大提琴組曲比不上巴哈其他作品？任何一個有責任的音樂家，他們總兢兢業業地盡心盡力；在這種以音樂本身為目的的奉獻裏，傅尼葉綻放一個無可倫匹的典範。
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| Philips日本版 PHCP3507-8（1976/77） | DG 419 359-2（1960） |
偉大音樂家的心路歷程常常是我們值得學習的模範，在偉大的大提琴家傅尼葉的兩次巴哈無伴奏大提琴組曲錄音中，我們清楚地看到他風格上動人的演變。
傅尼葉（Pierre Fournier，1906-1986）1960 年在 DG 的錄音裏，展現他異於常人的優雅作風：所有情感激烈的樂段他都不會出現銳利和明亮的音色，而代之以精確地控制每個音符的音量強弱來表現情感的起伏；這種風格強烈地呼應卡薩爾斯表現傑出的人文精神，使他們兩位都成為內涵深刻的音樂家。
到了1976和1977年間，他又在PHILIPS錄下另一次精采的詮釋；以他的說法，這一次是他個人最滿意的一次，剛好這一次的錄音又極為優秀（拜位元流轉換技術之故），使這張唱片兼具了音樂性和音響性的多方面需求，如果你己受不了「為什麼偉大的詮釋幾乎都是MONO．．．」，你就會和我一樣慶幸又有一張不可多得的ＣＤ。
（重要附註：這篇文章是很舊的樂評文章，當時完全不懂音響，結果被這張錄音絕對錯誤、後製加料過度嚴重的唱片騙了。其實，60年代的DG錄音比之正確太多了。這標記了一個音色鑑賞能力不足樂評家常犯錯誤，特此紀念並懺悔。）
這六首組曲依錄音年代可分成兩大群：一群是1976年的第一、二首，另一則是1977年的第三、四、五、六等四首；在前兩首組曲中似乎感覺傅尼葉有一種欲破繭而出的掙扎，反覆在1960時期的風格裏；從第三號組曲開始，他完完整整地呈現最成熟的風範：在起音特意加重加慢，凡是反覆樂段便由甚弱而漸強來表現，樂曲內賦與多樣的速度變化感，每個音皆有不同的輕重韻律，深刻發掘的多聲部旋律線等可以說是他個人最獨到的一面。
試以第三組曲的第一樂章《前奏曲》為例：這樂章一開始有如宣告般出現一串下降音階，然後一連串音符後，開始呈現最主要的音型：在三拍子裏每個拍子皆用四個音符刻劃成一循環式的曲調，而同一小節內的三組「循環音符」常遵守相同的音型。如果把這主要音型出現前當成一種「序奏」，你可發現這「序奏」的速度時時變化；而主要音型呈現後，常在第三拍呈現一主要旋律線，這時又能聽到他對每個音符的速度和音色控制使伴奏和主旋律有完全分離又互相唱和的成功表現。
再來以第六組曲的第四樂章《薩拉邦德舞曲》為例（第二張ＣＤ的第 16 首）：這曲子裏有一大堆三和絃與四和絃，我只會拉小提琴不知道大提琴拉這種樂段是否更為艱難，不過以這六首組曲的和絃比六首無伴奏小提琴奏鳴曲少很多的現像看來，應該大提琴拉和絃要困難許多；可能因為這層困難使每個演奏家建築的旋律線都不大一樣，在別人都把旋律線放在高音部時，我們可聽出傅尼葉特別注重中音部的旋律連接；雖然他的速度相當慢，卻因此使這樂章的多聲部旋律有最堅固的架構；同樣地，在下一首《嘉禾舞曲》的中段（就是Gavotte Ⅱ）的建構也無比動人。
這時我們回來看1960的舊詮釋：以第三組曲前奏曲而言，速度略快，而各聲部的刻劃也沒有那麼精細。尤其是速度的變化感不強烈，而每個音的強弱起伏也不像1977年的生動。而第六首的《薩拉邦德舞曲》的旋律線連接方式也有所不同，《嘉禾舞曲》的斷奏連弓也大有差異。整體看來，他在1960年的詮釋充滿了優雅動人的內在情感，1977年的詮釋更加上多樣的表情變化：不但速度放慢，而且任何斷奏或活潑的樂段總能引出最多的深刻胸懷；不再只有優雅的人文氣息，而更有追求生命存在目的的強烈憧憬。
於是這六首組曲產生了絕大的精神享受：第四組曲整個作風完全企圖帶給我們最大的平靜感受，這裏的每一個音不論是大聲小聲、連音斷音都只能用輕盈和諧來形容，其中 Bourree 舞曲（ＣＤ上第11首）的平和情感最為生動；第五組曲的前奏曲（ＣＤ上第13首）序奏不只有莊嚴，還有極度的內省意義，其後的賦格樂段是超越性的精彩表演；ＣＤ上第15首的Courante舞曲又是一深刻內省的風格，接下的薩拉邦德舞曲慢地欲語還休，傅尼葉的心裏盈溢著多少思緒？這作風延續在最後的 Gigue 舞曲，這曲子展現最多的莊重和深思。
第三首組曲的前奏曲有大的憧憬成份，其後的各樂章被統一在活潑的曲風下，但他這種活潑已經超越了一般的年少休憩，仔細聽Bourree舞曲內在的感情，更覺傅尼葉的活潑中有如自然山水般動人的恬靜；最華麗、技巧也難以克服地艱深的第六號組曲最能表現傅尼葉高人一等的多聲部旋律建構，在許多超高把位（連貝多芬都沒用過這麼高的音，令人懷疑當時有「五絃大提琴」來演奏這曲子）的華麗音符中，演奏家是否會迷失在克服技巧的快感裏？在他是不可能的，而且他能把每個樂章的個性充分表現，卻全部統一在「向上追求光明」的意識裏。對我個人而言，能達到徹底的超越時代而成永垂不朽的演奏，首推第三號和第五號組曲的精彩表現。
從卡薩爾斯對這六首偉大的作品復興以來，似乎在一般樂友印象裏他們的名氣比不上無伴奏小提琴奏鳴曲那麼響亮；很可能是因為這幾首曲子在多聲部架構的複雜度上不及小提琴奏鳴曲，在人們先天喜歡獨奏樂器超技表現的意識下，而沒有強烈吸引人；因此欣賞這六曲的不二法門，在於我們得擺脫要求獨奏樂器要有超技的印象，完全以感受樂曲內在精神的目的來欣賞；這時，或許你會和我一樣，一聽到卡薩爾斯驚人的人文氣息時，覺得這六首樂曲比小提琴奏鳴曲更加好聽；然後，我們又被傅尼葉深刻的心靈傾訴感動，從此告別現代小提琴家喜歡在巴哈作品追求名技的作風，真正的觸及巴哈的心靈。
所以像傅尼葉這樣的詮釋方式，才能促使我們尋求一件作品的內在價值；他這取向或許不是唯一的，但我們可以懷疑其他取向即使能一時滿足我們的感覺，卻會不會造成樂友因此覺得大提琴組曲比不上巴哈其他作品？任何一個有責任的音樂家，他們總兢兢業業地盡心盡力；在這種以音樂本身為目的的奉獻裏，傅尼葉綻放一個無可倫匹的典範。
蘇友瑞
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