我個人很注重的一種音樂欣賞方式是：參與進音樂家創作的生命歷程，看見他心靈的成長與起點終點，感受他一生的藝術歷程與意義，陪伴他詢問人生的終極關懷。這種欣賞方式不是必需的，純粹是個人喜好；然而，往往會出現一種近似心理學上謂的『高峰經驗』或宗教上的『契合感』，所以我私人把它稱之為『神秘體驗』。
例如，如果詢問：『為什麼貝多芬會有前中後三期的不同風格？』，那麼我們己經透過參與他的一生創作意義的方式，詢問音樂欣賞的神秘體驗方向。如此一來，看到作曲技巧同樣是後期風格的 op.111鋼琴奏鳴曲與最後六首弦樂四重奏，它們卻表現出完全不同的曲風，很自然的我們就會詢問：『除了音樂技巧的差異外，是否有心靈取向的不同造成音樂藝術心靈的不同？』。
這樣子掌握音樂家『整體心靈』的音樂欣賞方式，雖說是完全個人主觀性的欣賞，但是對於作曲家完整的音樂旨趣反而可能產生另一種『客觀的音樂鑑賞能力』；例如我曾談過『第九交響曲是否未完成？』這個議題，便是透過『整體心靈』音樂欣賞取向從而產生另一種欣賞音樂的旨趣。
因此在我欣賞巴哈、貝多芬、布拉姆斯、莫扎特、舒伯特、聖桑與拉威爾的經驗中，都發現他們出現在後期作品的『心靈躍升』現象。這種現象帶給音樂賞者的直接感受，就是本文談到的『神秘體驗』。人類的心靈世界不見得需要具體教義的宗教型式，但是每個人一定都有終極關懷的價值感與神秘感；這種感動是可以被音樂誘發的，於是我們發現被誘發的終極關懷出現兩種截然不同的感受。
（底下我所謂的『位格』這名詞的真正定義請去問神學家，只是借用來描述音樂欣賞的感覺而己。）
第一種是偏向追求『境界高妙』、『世事如夢』、『放下』與『自在』這種『無位格』的音樂體驗。例如貝多芬最後三首鋼琴奏嗚曲，這種音樂表現的是：不與任何對象進行對話，而呈現出一種逍遙自在、看透人世的心情。例如op 109的第一樂章，貝多芬的手法是利用少數音符打破旋律線的完整，讓我們期待一條完整旋律的心情吊在半空中；再加上他使用違反古典主義的和聲習慣，讓音色產生不夠和諧的輕感與虛感；從而產生逍遙境界高妙的感覺。
再例如op.111的第二樂章，從第一到第三變奏層層把變奏主題切細、加快之後；先完全只用低音域把旋律極簡化，再使用非常細碎、溫和的三十二分之一高音域音符把旋律線徹底切碎；這樣的手法徹底打破我們心中原來期待的完整音樂圖像，結果我們的心情又被虛懸在半空中，從而得到超脫世俗的感覺。這樣的藝術手法不依賴對話，而且打破任何『指涉對象』；目的是讓我們產生『空靈』感受，所以我稱為『無位格的藝術體驗』。
另一種是向追求『上帝的愛』、『對上帝的馴服』這種『有位格』的音樂體驗。例如貝多芬的最後六首弦樂四重奏，這種音樂表現的是：與一個『可互動的對象』進行對話的感動；而在這種對話中，貝多芬式的作品是與他心目中的上帝進行對話，他與那個對象互動後得到的感動是願意臣服於上帝（例如op.135的第四樂章）、傾聽到上帝的愛與和平（op.135的第三樂章），面對上帝嚴肅審判的敬畏（op.131的第七樂章），向上帝祈禱（op.131的第一樂章）....等等。這些音樂的感覺讓我們覺得貝多芬與一個擁有『愛』、『和平』、『公義審判』、『可垂聽禱告』這些屬性的『對象』進行深度的對話，所以我稱之為『有位格的藝術體驗』。
我發覺，傳統東方文化對於『有位格的藝術體驗』往往很難欣賞；我們太容易把任何藝術都解釋成『無位格的藝術體驗』。我常發現，在我們身旁找到喜歡op.131的人實在很少，而學會米蘭昆得拉那套把op.135解釋成無位格的藝術體驗從而順勢喜歡上op.135的人卻著實不少。據此而論，我們的藝術觀點還是會受到社會文化的影響；當然了，如果嘗試追求徹底自由的藝術體驗，他就得學習如何擺脫影響藝術心靈的外在原因。
上述只是一個方便欣賞音樂的方法論，不是多嚴謹的理論，只是想達到一種效果；針對純粹的音樂欣賞者，這種方法的目的是，能不能幫助欣賞op.111與op.127-135的差別？幫助欣賞布拉姆斯op.116到118 與 op.119 的差別？幫助欣賞莫札特no.27鋼琴協奏曲與 k.614、616、617、618 的差別？進而，能不能幫助欣賞拉威爾兩首鋼琴協奏曲的心靈處境是貝多芬OP.135的繼承與延申？若也有人能從這種整體心靈音樂欣賞方法看到更多音樂內容，這種音樂觀點就不枉了。
蘇友瑞
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