從古典音樂之樂評類型談『專業』與『深度』 (２００８更新版)

　　每一個愛好古典音樂的非專業音樂人士，都期待提升自己的音樂素養。為了增進提升的程度，往往得依賴種種音樂解說文字。於是在網路上的古典音樂欣賞討論很容易重覆出現這樣的提問：『我們可以接受怎樣的音樂欣賞文字？』；也就是說，『有那些古典音樂之樂評類型是我們可以吸收且有意義的？』。這時很容易找到一大堆『專業』的音樂欣賞或唱片評鑑文章，問題是，一個有心讓自己的音樂素養具有『深度』的愛樂友，是否能以得到一大堆專業知識而滿足？還是應該回歸音樂最真實的感動？『專業』的音樂知識或訓練，是否能保證音樂心靈的『深度』感動？
　　我個人撰寫樂評文章時，對於賣弄音樂背景知識、堆砌形容詞、過度簡化的私人感想......實在很不以為然；常常發現專業的音樂人士反而表現不出真正的『音樂深度』：讀者看完一篇音樂介紹文章，只知道音樂家的故事，也知道演奏家的故事，卻完全不知道『這張唱片到底演奏出什麼東西？』；這到底是欣賞音樂？還是『閱讀音樂資料』？
　　因此，我嘗試尋找各種方法，讓樂評文章可以讓讀者具體知道『我寫出的音樂感受與唱片音樂之間的物理對應』；也就是任何主觀的感受，都必需儘可能找到相對應的客觀物理刺激，亦即具體說出：『這張唱片可以聽到什麼？』。

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　　話說回來，一篇樂評可以寫到什麼水準？依我的看法，不需要太多音樂學理訓練，也不需要太多音樂背景知識，只要『真誠』的把音樂帶給自己感受寫出，並且具體指明是那一種物理客觀刺激產生的，那就己經是『世界第一』了。這樣講很誇張，但事實如此。很多愛樂者認為國外的樂評雜誌比較專業，可惜依我的經驗，他們照樣有嚴重的偏差。例如說，企鵝三星戴花與不戴花，到底意謂著演奏有什麼特色水準之不同？我們會發現那些樂評無法具體指出『戴花的水準是否意謂著某種觸鍵音色、節奏與樂句結構之進步』，究其實仍然只是一堆形容詞的堆砌而己。
　　到底可以有什麼不同的樂評類型呢？這個問題我思考多年，也從而寫過很多完全不同類型的樂評文字，各有各的特色。在此以自己的文章為例，探討不同樂評文字特性與旨趣，這當然只是初步的分類而己。
　　第一種是我個人嘗試的『音樂心理學』類型：這是要求任何主觀的感受都必需儘可能找到相對應的客觀物理刺激之心理學方法，例如我的生平第一篇正式的CD評論文章：《意志的毀滅與復甦 ── 論 Busch Trio 演奏 Schubert 的第二號鋼琴三重奏》，再如我最新對聖桑第三號小提琴協奏曲的相關評論文章：《呈現當代貝多芬應有面貌的聖桑第三號小提琴協奏曲》。
　　第二種則是『跨樂曲之整體評論』，可以綜論同一個作曲家之不同樂曲，也可以綜論不同作曲家之同類音樂。前者如：《賦格曲 ── 貝多芬音樂心靈的永恒提問》，後者如：《從馬格納的音樂談『人』與『自然』》。
　　第三種則是『音樂與生活』之小品，不見得嚴謹地談音樂，重點是音樂誘發個人生活之種種感悟發展。例如我的音樂漫談作品：《與貝多芬心靈相遇》。
　　最後是音樂美學的論述，例如我早期的作品：《從古典音樂的有聲記錄談藝術欣賞的「時代處境」與「心靈躍升」角度》與最新的音樂美學文章：《一個『音』、『樂』分立的音樂與音響之欣賞角度》。

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　　以前接觸專業的樂評作者或音樂演奏家，總覺得他們仰之彌高、鑽之彌堅，不好好崇拜一下好像很對不起自己對古典音樂的熱情與尊重。後來自己開始寫樂評文章，才體會到完全不是這麼一回事。
　　音樂的真正素養，是打從內心與音樂家藝術心靈的真誠互動，與你的音樂專業能力是獨立的。這也是我個人放棄專業學術研究、改走大學通識教育教學的主要心路歷程。
　　專業能力只能獲得『正確性』與『嚴謹性』，在專業研究中可以獲得非常有意義的成就。但是音樂感受是普遍全人類心靈之共同資產，幾乎難以探討『正確性』與『嚴謹性』，只能談論『深度』。以前常常說我只聽3B2T(貝多芬、巴哈、布接姆斯、莫札特、舒伯特)，這個意思絕對不是『不聽3B2T的人就是沒水準沒深度』，而是『蘇友瑞這個人只有談3B2T的音樂才能具有深度』。也就是說，你要我談蕭邦、柴可夫斯基、德布西甚至現代音樂中的梅湘或凱吉，我照樣可以利用音樂知識或CD唱片去唬爛出一大堆東東。但是如果期待真正深層的音樂心靈共鳴，只有談論3B2T我才有辦法寫出感動讀者的文章。當然了，現在全力研究法派古典音樂後變成3B2T1F，名單上又多了聖桑、拉威爾、皮爾奈、浦朗克、夏布里耶......慢慢來，慢慢增加。
　　同樣的，一個專業的演奏家、專業的樂評家，他常常只是被訓練成『正確性』與『嚴謹性』很強的音樂人士而己，是否具有真正能感動人心的深度？不無疑問，甚至經常沒有。當我們不會被專業音樂知識唬住的時候，便不可能被『只有正確性、知識性而無深度』的音樂態度所感動了。

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　　以此標準而言，事實上我在專業音樂人士群體中不見得容易找到深度，反而在一般、普通的單純愛樂者群體中常常容易找到深度與共鳴。因為，前者常常只能讓音樂成為職業或知識，後者較可能讓音樂成為生命與心靈。
　　專業與非專業的差別，只是『正確性』的廣度之差別。我只會談3B2T1F，所以我絕對不夠專業。吉利爾斯的鋼琴詮釋諸多音樂家作品皆成典範，那才是真正的專業；阿胥肯納吉也能正確地詮釋、出版一大堆曲目，一樣非常夠專業。但是從深度音樂心靈而論，小弟一直期許自己談論3B2T1F能具有深度，也嘗試寫出感動讀者的文章；而吉利爾斯也是具有深度的偉大藝術典範，即使我現在己經知道他的演奏有很多錯誤，照樣可以讓我感動。但阿胥肯納吉的貝多芬鋼琴奏鳴曲嘛....不如放電腦 MIDI.....。
　　當然了，要論及真正嚴謹又正確的演奏，甚至在閱讀總譜後乖乖承認那是絕對權威的『唯一正確演奏』，這就不可能在非專業人士中找到了，只有專業如蕾菲布（Yvonne Lefebure）才有可能到達如此崇高的水準（這部份會日後專文論述）。不過，那可是八十多年從不間斷的演奏與教育而得到的永恒典範；別說非專業人士達不到，專業人士百年內照樣沒幾個人有此水準。因此非專業人士這點缺憾，可以約略先放在一邊。
　　換句話說，談及音樂的『深度』，太多人的音樂素養都遠勝過名演奏家，只是沒信心(太過自謙？)去想通上述的道理而己。而小弟實地經驗過與音樂專業人士的相處，更敢拍胸腑保證上述思想是真實的：我寧可在『非專業』的一般音樂欣賞者中去尋找深刻的音樂心靈共鳴。
　　在以上的思想基礎下，『版本比較』成為可能。正因為我們對貝多芬的『深度』感受高過阿胥肯納吉的演奏，所以能判斷出他遠遜吉利爾斯甚多。當然阿胥肯納吉對於某些音樂作品的音樂素養深度又高過我們，所以我們會覺得那些錄音也是典範。

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　　因此，一個音樂欣賞者如何真實地、直接地面對音樂帶來的真實感受？就上述而論，他只要『真誠地展現音樂經驗』，不必學會音樂專業知識、不必學會樂器演奏、甚至也不必學會我這種文字唬爛；他只要真誠面對他真心喜歡的音樂，從心靈深處體會這種音樂深深感動他的生命，他就是一個『深度』上常常超越許多專業音樂家的音樂欣賞者。
　　當然了，這種判準是非常主觀的，所以才無法成為專業領域的判準。不過，就是因為網路得以自由分享個人的異想天開，所以更容易遇見開放的心靈散發深度的音樂感受，所以我才特別喜歡在網路上尋找深深的音樂心靈相遇。如何相遇呢？當我真誠地寫出自己對音樂經驗的分享，然後遇到一些人，他雖然可能寫不出文章來，但是他能正確感受到我的經驗中最重要的焦點，並且給予簡短但準確的回應；OK，我們的音樂分享己經超越了專業音樂家之深度了。
　　於是，讀者們可以發現我提出兩種不同態度：在本網站提出很多嚴格的音樂或音響標準，『不是用來要求愛樂者』，而是用來要求樂評資料應有的水準。從人類心理歷程的真實面貌來說：我們每個人都可以聽到１００％的音樂內容，但是能『注意』到的幾乎不到５％，所以能說出來的感動只是針對那５％而己，而且每個人注意到的５％往往各自不同。如果我們對樂評資料的要求標準很低，就會把『賣弄音樂背景知識、堆砌形容詞、過度簡化的私人感想』通通轉化成同意或不同意這種極端膚淺的答案，永遠擺脫不了自己的５％限制。如果要求樂評資料至少必需具體說出：『這張唱片可以聽到什麼？』，那就有可能跳脫自己的限制，『注意到』別人的５％，進而增加對音樂感受的全面性。
　　換句話說，一個單純而真誠的愛樂者，只要能正確地找到高水準的樂評資料，即使他的音響再怎麼爛、音樂素養再怎麼差，都可以快速獲得深刻的音樂體驗。相對的，他自己『當然不需要』自我要求寫出這麼嚴格標準的文章；他只需要使用高標準來篩選資料，只看有意義有深度的；當觸及不同的５％而到全新感動時，給予簡短的回應；OK，單純的愛樂者與費心的樂評文章，都可以得到有意義的網路分享了。
　　想一想，真是多虧了網路，才得以讓眾多愛樂者透過網路心靈相遇！
蘇友瑞
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淺論古典音樂的《初學者如何入門？》現象

　　我在《從古典音樂的『入門問題』談起》與續文《『讀譜聽音樂』方法論》中討論的深層音樂欣賞與社會文化問題，主要是針對『對古典音樂己經充滿熱忱並投入許多時間』的愛樂者，進行深化古典音樂欣賞能力與心靈提升營造能力的價值反思。其實那幾篇文章是不怎麼容易『入門』的，應該要使用同理入門者的角度，重新討論這個『我要如何入門古典音樂？』的常見現象。於是，我們重新討論古典音樂生活中，這個《初學者如何入門？》的現象可以如何因應。
　　我談論的方法比較不一樣，我重視的是『為什麼會想詢問「如何入門？」這種問題？』、『問這種問題的樂友多半使用什麼方法來學習古典音樂？』。
　　有很多人是自己關起門來欣賞古典音樂，這種自得其樂不在本文的論述範圍內。我的觀察是，為什麼一個網路人或現實人會主動詢問『如何入門』這種問題？這種現象明顯表示詢問者是一個『期許與同好互動』的音樂欣賞者，那麼，據我個人經驗，這種欣賞者常常意謂著兩種學習入門古典音樂的方法：第一種是『追尋專家』，另一種是『尋求認同』。
　

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　　『追尋專家』意謂著，他在聽古典音樂的人群中，找到一個很佩服的專家；然後，『以專家之是為是，以專家之非為非』、『聽得懂就贊美專家能力很強，聽不懂就內疚自己能力很差』。我自己正是這一種方式的標準代表：最先把我老爸當專家，再來把當年《經典雷射唱片行》的林智意先生當專家，現在則是把新天新地唱片行的林主惟先生當專家。找到專家並且跟著專家走，這是所謂服膺『普遍權威』或『典範』的知識學習歷程，在許多科學哲學家與社會學家都是公認為科學致知的真相；因此不必害怕有偏差的問題，那是等到進階後才要去擔心的。尋求一個專家來入門古典音樂是一種不錯的方法，只是沒有人能保證你找到的專家之水準好壞，這一點我將在下篇文章嘗試進一步說明。
　　『尋求認同』則意謂著，自己已經先有一點音樂體驗，再根據心理學上「尋求認同」法則 ── 每個人都希望別人同意自已的想法：例如說，如果你覺得《命運》交響曲聽起來很有奮鬥的味道，然後與別人聊天或在報章雜誌上看到有人說命運交響曲也很有奮鬥的味道，這時你就會『得到認同感』。再來，你就會期待自己的其他聽感能與別人一樣，而積極擴展曲目。渴望別人認同自己的感覺，希望別人跟我同時喜歡某一張ＣＤ、某個演奏家，這是『尋求認同』的基本心理需求。也正是如此，輕薄短小的唱片介紹才能生存，因為它們提供一個非常容易『尋求認同』的重要效果。
　

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　　就此方向而論，最好的入門方法，就是『大膽把自己的感覺說出來』。網路環境最大的優點就是，很容易就會有同好回應你的感受，並與你交流分享彼此深入的體驗。久而久之，自己就會不斷學習成長，並且有動力去自行增進古典音樂素養。當然了，這也意謂著最危險的陷阱，就是可能變成永遠只敢說、只會說大家都喜歡聽的話，而造成流行媚俗的問題。
　　其實絕大多數入門古典音樂的樂友，一開始多半是『尋求認同』；終究古典音樂有其聖俗二分的媚力，導致人們尋求心靈提升時總是優先想到高品味的藝術，從而走向古典音樂。這當然不是不好，只是要真正觸碰到古典音樂的深層內涵，就必需擺脫這種方法。從這個立場來說，抱持一種自我學習並勇於自我批判的網路參與，很容易提升自己的古典音樂素養。我自己原先對古典音樂失去熱情，直到在某個網路討論區遇到林主惟先生，面對他與我完全不同的音樂立場，重新學習如何欣賞音樂之後，才走出第二次古典音樂大躍升的奇遇。相對的，同一個討論區，也可以看到很多甚至唱片破萬張的『收集者』，繼續尋求『媚俗古典音樂觀點』的認同；雖然熱烈參與討論，然而論點完全照抄流行榜單最多加上個人文采美化；結果等到網路寫手離開之後，明顯可以看到只剩下風花雪月的無聊打屁。
　　這說明一個危機，如果沒有自省是否僅是『尋求認同』並採取開放的心靈進行真正的批判式正反討論，網路上自由發言的討論區常常只會變成更加故步自封的媚俗言論集散場；網路生活是如此，現實生活亦然。
　

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　　同理，一個古典音樂老手如何在此立場幫助入門新手呢？很簡單，忠實描述自己的『學習過程』，就是最好的入門教材。『學習的結果』是不重要的，你現在喜歡的唱片是不見得適合入門，你現在認定的入門唱片也不見得真正適合入門；重點是，你到底是從那些唱片開始聽起？又聽過那些唱片？導致你現在才會喜歡什麼唱片？這種真實的『學習歷程』才是對入門者正有幫助的。科學哲學家論述知識獲得的歷程，強調很多『默會知識』只有在服膺典範的學習歷程中無意間學到。同樣的，古典音樂老手的知識也一定是默會知識；清楚定義默會知識絕不可能，但是忠實描述習得默會知識的歷程就可以幫助後人獲得相同知識。入門者閱讀過這種古典音樂的真實成長歷程，自然可以得到對他最有意義的幫助。
　　所以我才會常常強調：『介紹音樂背景知識、堆砌音樂本身的形容詞、過度簡化的私人感想．．．．』這是對於音樂欣賞者很糟糕的不良資訊。因為它們正是沒有音樂欣賞的真實歷程，絕對無法察覺默會知識的資訊；結果只能強化『尋求認同』而己：贊成的得到掌聲，不贊成的也不知從何改變。古典音樂初入門是根據最膚淺的尋求正面認同，這還不是問題；但如果聽了一兩年還是宥限於此，就會失去欣賞古典音樂最重要的『真誠心靈』了。同樣的，就算是一個古典音樂老手，如果習慣於『尋求認同』照樣有無法自我提升的問題，最後註定成為井底之蛙，非常可惜。
　　於是，古典音樂的入門問題對於初學者來說，其實就是一個尋求『深度』資訊的問題。一開始一定是透過種種輕鬆入門的方法，但是再來就得判斷何者是真正的專家、何者是深度的資訊，否則入門的結果不過是變成另一種媚俗的流行風氣。
　　下篇文章，會根據《從古典音樂之樂評類型談『專業』與『深度』》之標準，繼續探討『深度』資訊的意義。
蘇友瑞
(END)

音樂欣賞之『非專業的深度』從何而來？

　　如果非專業的音樂欣賞者追尋的是深度的音樂心靈體驗，這種體驗甚至可以超越專業音樂人士；那麼，如何獲得『深度』？
　　上帝創造的每一個人都無法全知全能，每個人能力都被限制在普遍領域的某一特殊面向；除了極罕見的音樂天才外，再怎麼偉大的音樂家或音樂欣賞者永遠只能擁有『部份的音樂心靈深度』。除此之外，他面對其他種種音樂往往就很容易淺薄化或比不上更有深度的人。即使是偉大的鋼琴家吉利爾斯，遇到非他能力擅長的德布西或拉威爾音樂，還是遠遠遜於任何一個正統的法派鋼琴家。所以我的前文《從古典音樂之樂評類型談『專業』與『深度』》特別強調：即使是著名、偉大的音樂專業人士，我們單純音樂欣賞者可能比他們更有深度 ── 在他們擅長的領域之外，我們就可能比他們有更有深度。
　　於是產生兩種不同的『缺乏深度』類型：第一種是『全面性缺乏深度』，也就是找不到符合自己心靈深層感動的音樂；真誠追求音樂心靈愛樂人士如果處在這種情境會是很大的挫折與煎熬，因為他會發現找不到真正能感動到心靈深處的意義感。另一種是『部份缺乏深度』，這就無可厚非了；因為人的能力必然有限，再怎樣的高手、甚至是貝多芬與莫札特，仍然只是有限的『部份缺乏深度』。
　　因此我發現在網路上的音樂心靈相遇分享，即使只是『短短的回應』都可以讓『非專業的音樂欣賞者』展現出深度音樂心靈的相遇。因為長篇大論本身也是一種受過訓練的專業能力，與音樂心靈的深度『毫無關係』；也就是說能長篇大論貝多芬的人，可能他對德布西的感受遠遜於你。很多時候，『長篇大論』只要求得到網路心靈適切小小回應的相遇滿足，這就是最深度的音樂心靈饗宴了！
　　所以非專業的音樂欣賞者，不必追求全面性的音樂深度；只要能擁有部份的音樂心靈深度，就是完美無比的音樂人生了。

 　　那麼，如何獲得這種『部份的音樂心靈深度』呢？我並沒有絕對可靠的答案，只能說說個人的感想：
　　我認為缺乏生命深度必定是缺乏生活體驗，但是豐富的生活體驗不見得會帶出生命深度，有太多的例子是豐富的生活體驗卻保證帶出淺薄的人生故事。
　　以音樂欣賞而論，小弟放棄其他偉大音樂作品只專注於3B2T1F(貝多芬、巴哈、布拉姆斯、莫札特與舒伯特、聖桑、拉威爾、其他法派音樂家)，正是因為小弟感受到『真理的專注』是促進深度的一種方法。因為我個人認為『音樂結構(對位、曲式與音色構成)』是我最想追求的音樂終極美感，於是我專注於追求音樂結構嚴謹、豐富又有生命力的音樂作品，那當然很容易走向3B2T的後期音樂心靈世界與法古典音樂的嚴謹音色藝術了。如果我追尋的是和聲色彩與全新音樂語言，我就可能就會轉向荀白克、十二音列甚至現代音樂了。
  
　　認定了滿足自我期待的主觀真理後，再來就是專注：專注到把3B2T1F的所有作品收齊、儘可能買下全數總譜(我從小家裡音響設施很差，都是用隨身聽加總譜來『看譜聽音樂』)、專注 3B2T1F 之相關人文資訊、又轉而專注於透過正確的音響調整呈現音色結構之美．．．．．久而久之，這種『真理的專注』自然成為深度。
　　不同於小弟的 3B2T1F 之歷程，我的合作夥伴陳韻琳女士則是另一走向。她本來音樂素養很普通，後來成立心靈小憩網站後開始認為必需發展音樂素養；於是便『專注』於『各種音樂家之宗教情懷或生命省思』，『專注』於內省式的音樂作品(這種作品的純音樂水準可能很差！)，並且『專注』於『音樂與文化史的對應』，買了一大堆我聽都沒0聽過的音樂家作品或名作曲家的罕見曲目；結果她也是同樣走出一條深度的音樂心靈道路。

　　此外，我也遇過專注於現代音樂的深度欣賞者、專注於搖滾樂的深度欣賞者、專注於傳統國樂的深度欣賞者.......種種不同型式的深度音樂欣賞者太多了，因此我才會提出上述心得：『真理的專注』乃是追求深度的一種可行方法。
　　那麼，不使用上述方法就沒有深度嗎？不對！理應有其他方法也能獲得音樂的深度。只是我不是走那種那種方法，無法正確描述出它們的有效性。
　　還有其他種方法獲得非專業的音樂深度嗎？這就有待網路上其他音樂愛好者的分享與體驗了！
　　因此，為什麼會有這個部落格呢？就只是期待分享與交流而己......:)

蘇友瑞

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【愛樂生活隨筆】舞弄樂器和音樂心靈的繾綣

每個音樂欣賞者都各自以不同的方式來欣賞音樂與分享音樂：有一種是「左手繆思」型，這種欣賞者往往言簡意繁，短短的幾句話，就期待能彼此心心相印地了解某音樂家或演奏家的整體音樂觀或其意義所在。另有一種是「學術研究」型，其欣賞音樂時會儘可能收集資料、收集演奏背景或作曲背景，嘗試讓背景知識成為音樂欣賞的助力。
　　另外有一種獨特的音樂欣賞是「參與創生」型，欣賞者嘗試學習演奏該樂曲，透過演奏樂曲得到對該樂曲的全新體驗。許多單純喜歡音樂的業餘人士，在愛上了音樂後，嘗試學習樂器去參與音樂的創生。
　　我在國中迷過彈鋼琴，但後來怎麼彈都彈不好，只好放棄。不過，先聲明一下，因為小時候家境不是很好，所以根本沒有餘力拜師，完全是憑一己隨興亂彈。買不起鋼琴？只好以一台國小教室常用的風琴充數。結果養成一堆彈奏手法的壞習慣，只好放棄了鋼琴。唉！窮人的悲哀．．．．不過，可見藝術並不只是有錢人的專利呢！
　　上了大學，決心再學一樣樂器；鑑於風琴的慘痛教訓，再加上當時是完全沈迷進弦樂四重奏，因此買了一把只要兩仟塊的超級爛音質小提琴開始舞弄。
　　糟糕，沒錢請小提琴教師怎麼辦？唉，反正幸好認識學小提琴的朋友，拿他的教本與課程來學學吧。當然討論小提琴演奏技術的書也買了兩本來研究研究（後來Flesch那本經典之作影響我相當大），哼！誰說窮人不能自學樂器，硬是學給你看。就這樣家裡（與可憐的鄰居）開始一連串可怕的噪音歲月.........
　　年輕就是有理想的衝勁，每天廢寢忘食練三個小時以上的拼命舞弄下，拉了兩個禮拜後運弓就比較不會「ㄍㄧ～～」了。可是一直看著無聊的教本實在一點都沒有成就感 ── 管他的！我從來沒想到要上台表演非凡的技術，拉給自己爽快就好，為什麼要去為了無聊的教本和基礎技巧煩躁不安？因此就開始試拉當時我最喜歡的塔替尼之小提琴奏鳴曲『魔鬼的顫音』。我相信任何學過一點小提琴的讀者看到這裡一定會笑翻了肚子、或者搖頭嘆氣：『不知天高地厚！』
　　就這樣，不知道什麼叫做『把位』、音準大有問題、也沒有任何換把和運弓技巧地舞弄我的小提琴。一開始專門挑自己愛聽的樂曲拉，當然通常這種曲目會很難，所以也沒有人聽得懂我在拉什麼，呵！不過有時也想拉一首完整能聽的曲子，只好很不情願地學一學小品曲，終究表演給別人聽還是蠻有趣的。
　　等到覺得自己的技術勉強像樣的時候，我開始了最終的野心：以我自己的感覺重新詮釋我所喜歡的曲目。首先，因為我瘋狂著迷貝多芬的後期弦樂四重奏，所以先買了總譜，把樂曲透過自己亂編成小提琴獨奏曲（又是不知天高地厚！）。可想而知，像op.133大賦格那種曲目只好放棄了，而每首四重奏結構較單純的慢板和小步舞曲當然是技巧拙劣的我之最佳選擇。
　　想想我編過什麼曲目呢？以先後順序而言：試過op.135的第三樂章「和平之歌」、第二樂章恢諧曲，也玩過op.130第五樂章慢板、第四樂章德國舞曲、第二樂章恢諧曲；op.131第五樂章恢諧曲、第六樂章慢板、第七樂章奏鳴曲式的快板編成小提琴獨奏曲還不錯，op.132的第三樂章慢板、第二樂章小步舞曲也很好處理。其他各樂章或多或少都有嘗試，只是自己技巧不足，往往拉不到一半就得乖乖放棄了。
　　小提琴演奏技巧的經典曲目如巴哈之無伴奏小提琴曲集，當然逃不掉我的摧殘。只是一看到我最喜歡的第五曲（BWM.1005）第三號無伴奏小提琴奏鳴曲之第二樂章賦格曲，也只能嘆氣了，那非我所能啊！
　　當然了，小提琴經典作品之慢板曲目是我最喜歡拉的很濫情的音樂，反正是自得其樂！我每次自己獨自享受我最愛的op.135第三樂章「和平之歌」，聽義大利四重奏團的情感固然覺得無限地沉醉感動；但是當自己參與在創生過程的冥想中，更覺得整個人溶入了貝多芬後期的心靈。透過自己參與創作，那些樂段要加強、速度要變化、音色要轉換．．．．完全依自己而變。彷彿透過一個最適當的工具讓自己的心靈直接詢問貝多芬，不必透過其他演奏者的干擾。透過自己不斷地即興情感表現，更覺得曲目的多樣內涵不可勝數........
　　我的技術水準根本是等於零的，連音準大概都有問題，唉！可是由於自我參與的濫情表現，有時竟也可以騙騙人。有一次在教授和同學面前表演，恰好當時心情鬱悶，為賦新詞強說愁，把這首OP.135和平之歌演奏地哀怨無比。表演完後，全場好像被催眠一般默默無聲（喔！當然因為他們聽音樂不多，不知本人演奏問題重重．．．．）。最後有人問我，剛才的樂曲是不是紀念情人之死的曲目？天啊！我實在非常非常對不起貝多芬！
　 現在好久沒拉小提琴了，只有偶一懷念而為之；不過那種參與在樂曲創生的感動，仍然能在越來越差勁的技巧中（沒時間練習的後果），得到一再的感動。
　　在愛樂者的世界中，總是有許多人如此非關利益地舞弄他的樂器，與他深愛的樂器產生一段深厚的情緣。越是單純的舞弄樂器，越能得到單純的音樂心靈，越趨向一個幸福的藝術人生。

蘇友瑞

(END)

《音樂分立》兩歲小孩『對聲音尊敬』的啟示 之二《春之祭》

雖然身兼二職實在辛苦，但是兩歲小孩『對聲音尊敬』給我的啟示實在太寶貴了。
　　話說為了深入欣賞 NSO的《春之祭》，事先在家做功課鑽研此曲目。問題是我收集的 CD完全沒有本曲目的正確錄音，LP 的版本雖然夠錄音與演奏雖正確，但是連現代錄音與電腦播放（CAT+JPLAY）還是差遠遠一大截，聲音就是不夠『真實』。如何試夠不夠呢？就是看我的歲小鬼願不願意開開心心地邊聽邊跳舞。結果就算請出蒙都與巴黎音樂院樂團的經典演奏，DECCA的錄音就是通不過兩歲小孩的耳朵，每聽必定哭鬧：『不要！不要！！不要......』
　　一段時間後，心血來潮查詢一下 NAXOS有沒有法國樂團的該曲目錄音；結果查到比利時廣播電視愛樂樂團（BRT樂團）的版本，而且錄製於布魯賽爾。這當然可能是 CYPRES級的正確錄音，我賭了！網上訂購，看看能不能聽到更多音樂內容。

收到唱片後，故意在兩歲小孩面前播放，父子一起來鑑識這張唱片合不合格吧！他先聽到『又是討厭的那首音樂....』正要扁嘴，結果木管實在吹得太好、錄音又真實無比，當場讓兩歲小孩子怔住了。隨後，害小孩必定哭鬧的粗野節奏出現；小鬼居然開心地隨著跳起舞來，一二三四、再來一次......
　　這完全說明了，之前兩歲小鬼討厭《春之祭》的唯一理由，就是『聲音太爛！』；蒙都與巴黎音樂院樂團的經典演奏當然不可能爛，所以，又是錄音與轉錄惹得禍！只有不受污染的兩歲小孩才是最誠實的，從此愛上了《春之祭》，專心聆聽著，等到第一樂章粗野的節奏一出現，開始快樂地跳舞。
　　過幾天後，正在忙著寫文章，偏偏兩歲小鬼又急著要聽《春之祭》，手忙腳亂之下只好隨便丟一張阿巴多與倫敦交響樂團的《春之祭》，然後快轉到愛跳舞的那一段。

小孩子愣住了......這是啥音樂？
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　　這是快樂的跳舞音樂嗎？
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　　這不是肯德基，喔，不！這不是《春之祭》！這不是《春之祭》！...開始哭鬧了！！
　　害我又一陣手忙腳亂換回 BRT樂團的正確錄音，小鬼一聽，這是肯德基，不，這才是《春之祭》，開始開心地跳舞。
　　先不談論阿巴多與倫敦交響樂團到底演奏地好不好，只要談聲音就好；DG這個錄音也鳥得太離譜了吧？連兩歲小鬼都聽不下去。錯誤錄音就是錯誤錄音，連兩歲小鬼都聽得出，關鍵只是耳朵有沒有被錯誤錄音毒化而己。
　　為了留下美好的紀錄，使用普通的數位相機錄了一段影片放上網來：

《音樂與音響》對於『音樂軟體』的一些基本觀點

※ 原載於MY-HIEND電子雜誌創刊號第一期。
　　雖然這篇文章是發表在音響類媒體，照例一定又要遇到『聽音響還是聽音樂』的爭論，往往必需面對『音響是手段，音樂才是目的』的嚴重謬誤價值觀。然而我是一位『只聽音樂』的單純愛樂者：從娘胎開始便接受父親熱愛古典音樂的胎教，一路聽音樂從台版LP聽到研究所的CD，然後以筆名加入國內當時最高水準的《古典音樂雜誌》成為專欄主筆。然後遇到網路時代，首先在連線BBS的連線音樂討論區與一群同好共同產生一段連線古典音樂討論風潮的佳話，還被列入學術論文的研究。再怎麼看，我都是純粹聽音樂的愛樂者。
　　然而，正因為如此單純愛樂的經歷，才令我更發現先前的嚴重缺失，從而在MY-HIEND網站不遺餘力地發表許多『錄音』相關文章，推廣『正確錄音』進而使用『正確音響（全套桌上型揚聲器音響只要一萬八千元就夠了）』，然後便能發現『正確演奏』從而欣賞到『正確音樂』。也就是說，所有在本專欄強調正確音響與正確錄音的原動力，完全只是為了促進真正的音樂素養。請千萬別以為欣賞歷史錄音或老大師就不需要這些認識，因為老錄音轉錄成唱片仍然需要『正確錄音』的觀念，否則永遠只能在老錄音的速度表情大做文章，完全聽不到真正高水準的老大師之演奏能力。
　　上述觀念都是我在網路、尤其是MY-HIEND網站數千萬字以上的發表與討論，在這個新刊物新氣象中，我將把這多年來的分享與研究使用簡單的觀念描述，如果需要更深入的論證分析，歡迎參考MY-HIEND網站中的相關討論。
一、什麼是『音樂軟體』？
　　從現實情況來說，我們極難大量接觸良好的現場演奏；而絕大多數的讀者，應該都沒有可以直接從閱讀總譜便可以聽到完整音樂的能力。因此我們所說的『音樂軟體』，就是指音樂的載體：唱片，不管是SP、LP、磁帶、CD、下載檔......通通都是音樂軟體。它之所以重要，是因為它就是決定我們欣賞音樂或者發燒音響的唯一材料；如果材料本身就有問題，會造成後面所有的欣賞音樂或發燒音響之努力通通嚴重地事倍功半，甚至徹底走錯方向、得不償失。
二、什麼是『好唱片』？
　　從音樂欣賞的目的來說，『好唱片』當然就是能讓我們好好欣賞音樂的唱片。問題是，什麼叫做欣賞音樂？是真正的心靈滿足？還是從人云亦云中得到高人一等的快感？以筆者最熟悉的古典音樂界而論，欣賞古典音樂只是為了『我也會聽耶！』的錯誤目標實在太多了；遂造成大家所謂的『好唱片』就是『讓我很簡單就可以假裝聽懂了』的唱片，也就是容易偽裝自己熱愛古典音樂的唱片。
　　換句話說，訴諸自己的偏好是最不可靠的；沒有客觀判準下，『自己的偏好』不過是流行風氣的洗腦而己；越是強調自己獨立自主的選擇，越是與廣告砸錢捧出來的明星榜單一模一樣。
　　因此從熱愛音樂的立場，『好唱片』應該要真正回歸客觀的欣賞音樂；如何客觀？任何音樂一定都有『完整的訊息』，越能表現完整訊息的唱片，就是越能真正欣賞音樂的『好唱片』。音樂家明明在此要求長笛演奏，這張唱片卻很難聽到長笛，這就是不好的唱片！因為它把音樂家的原意丟掉了，害我們學會『不尊重音樂作品』的嚴重錯誤習慣。
　　在這個立場，追求高傳真的發燒音響迷與愛樂友得到完全相同的客觀角度（有另一種音響迷是追求染色美感，與我的立場徹底不相容，在此不論）。高傳真的音響當然會把唱片的完整訊息正確地重播出來，而且透過高明的音響迷，可以讓唱片或音響有任何不夠傳真的問題通通得到突顯與處理。
　　至此我們己經知道，筆者的『好唱片』之定義與一般人相差極大！一般人的好唱片往往是『大家公認的好唱片』，再千方百計去猜想它到底好在那裡。而我的好唱片是不必使用大腦的，只要用耳朵：擁有越完整的音樂訊息就越是好唱片。
　　在這裡必需重覆一句話：在傳統東方文化影響下，很多東方人都會有存在即真理的錯誤思考，認定『凡是能出唱片的一定有它存在的優點』。這句話的哲學內涵極易反駁，在此只需簡單推論：全世界有近百萬張唱片，如果全都有意義，那請問你到底憑什麼判準決定你從百萬唱片中挑選幾百張幾仟張？這時我們就會發現，凡是主張存在必有優點的，一律都是流行風氣的反映者，他所挑選的唱片一定都是『大家都說好的唱片』。
　　若是採用『擁有越完整的音樂訊息就越是好唱片』如此簡單的判準，就會立刻發現越流行的唱片往往越是『減少訊息』的錯誤唱片，同時也意謂著演奏技巧極普通的低水準唱片。處在唱片資訊過量到爆炸的世界，我們需要的是『資訊篩選器』而不是更過量的資訊；因此嚴苛挑選唱片，絕不會造成無唱片可聽，反而可以得到真心所愛。
三、什麼是『好錄音』？
　　既然是追求走向完整音樂訊息的『好唱片』，當然就得追求『好錄音』。可惜的是，好錄音己經被現實市場徹底扭曲，需要更嚴格的辨正。
　　個人猜想，由於音響存在著染色派與傳真派，太過於高傳真的唱片往往會讓染色派音響聽出破音，太過於染色的唱片也容易造成傳真派音響聽出扭曲，所以大家公認的『好錄音』一定是極端妥協的錄音：有點染色，讓染色派開心，不讓傳真派噁心；有點高傳真，不讓染色派破音，讓傳真派開心。
　　然而從純粹的音樂欣賞之立場，音樂作品裡既然沒有要求染色，我們怎麼能不尊重作曲家而任意加添？演奏家己經呈現這種色彩，怎麼能不尊重演奏家而任意改變？正因為我是一個純粹的愛樂者，所以我所謂的『好錄音』一定是傳真派的好錄音，因為只有傳真派才能確保好錄音一定是『擁有越完整的音樂訊息』之錄音。
　　這同時造成一種有趣的現象：當好錄音隨著現代科技越來越進步，它就開始出現『殺音響』的現象。所謂的殺音響，就是音響系統明明正常，但是播放該唱片時就會出現極為難聽、扭曲的聲音，容易被誤判成錄音有問題。走向超高傳真的好錄音，對染色派音響幾乎是必殺的；即使是走向高傳真派的音響系統，很非常容易因為性能不夠完善而被殺。因此我評論『好錄音』時，往往得強調這是通過一萬八千元音響的最低硬體標準、還是需要整套音響五十萬元以上的超高硬體標準。
　　據此可以知道，市面上的『發燒錄音』，絕對不是我所謂的好錄音，而是走向相反、故意降低訊息量的『加料染色錄音』；更糟糕的是，一般發燒友與愛樂友被這種現象所誤導，遂認為『好錄音』不重要，反過來接受『低傳真錄音』。種種誤導之下，沒有好錄音當然聽不到完整的聲音與完整的音樂，因此造成音樂素養的沈淪也不足為奇了。
四、什麼是『好演奏』？
　　談到演奏好壞當然開始進入個人主觀領域，但是，放縱個人主觀又會沈淪於流行商品的洗腦；因此我從方法論的立場，提出一個分辨『好演奏』的方法；希望達到的是，透過這種方法慢慢去建立自己真正獨立的判斷與喜好。因此這個『好演奏』的答案是否正確一點都不重要，重要的是『方法』上的學習過程。
　　從前述一貫下來，所謂的『好演奏』當然也是『擁有越完整的音樂訊息就越是好演奏』。例如說巴哈的音樂，能不能真正多聲部地平行演奏出來，就可以刪掉市面上絕大多數的唱片了。小提琴的炫技曲只要稍微請教一下懂演奏的人，就會發現市面上的演奏往往聽不到高難度的技巧表現。管弦樂曲尤其離譜，絕大多數流行的古典音樂唱片，管弦樂團聽起來比室內樂團還要簡單。
　　當然了，『好演奏』還牽涉到絕對主觀的『詮釋』問題，不容易有定論；在此筆者只想強調，太早高蹈『詮釋』這一塊，只是越早掉進流行商品的洗腦困境而己。只有先培養自己對『越完整的音樂訊息』的演奏能力之辨認，才有可能得到對自己最有意義的欣賞角度。
五、系出同源的現象：『正確的唱片』
　　當我們決定以唱片做為音樂的軟體，重視好唱片，重視好錄音，分辨好演奏，我們便發現一個系出同源的現象：凡是好唱片，一定是同時代的好錄音，同時代的好演奏；如此統一的現象，讓我們終於可以稱之為『正確的唱片』。
　　必需強調，至少從古典音樂的立場，唱片的錄音水準、演奏技巧的訓練與音樂理解能力的演進，都會讓『舊不如新』、尤其是錄音水準更是相差極大。所以我所謂的好唱片，一定是與同時代的人相比。如果要跨越不同時代進行比較，會增加很多複雜性。
　　其他不夠正確的的唱片就不能聽了嗎？我可沒這麼說......問題是，正確的唱片無論是CD或LP都有數萬張以上，除非你的軟體收藏量遠超過數萬，否則何必為了迎合流行商品而接觸『不夠正確的唱片』？當然了，如果是基於獨特的鍾愛或紀念，當然不在此討論範圍。只是如果我們沒有一個獨立自主的判準，如何避免流行商品的左右？
　　網路討論的困境正是如此。曾經網路是一個打破商品刻劃的理想國，問題是音樂與音響的喜好往往沒有客觀判準，結果多數人參與的意見下往往出現的就是最媚俗的答案：『大家公認的！』。問題是大家如何公認？仔細分析一下就會發現，大家的公認絕對直接連結於商品的廣告預算，商品的曝光越強烈、被公認的情況越明顯。
　　即使是發燒音響仍然躲不掉這個問題。流行的音響測試片往往錄音水準極差，如何能成為客觀的音響判準？即使玩下去，也只不過更變得人云亦云而己。
六、『正確的唱片』才能促進真正的音樂素養：
　　在我個人的音樂欣賞歷程，最大的轉折就是遇到新天新地唱片行的林主惟先生。原本完全不相信他的觀點，可是隨著正確演奏的發現，越來越發現我原本最熱愛的音樂家３Ｂ２Ｔ（巴哈、貝多芬、布拉姆斯、莫札特、舒伯特）之最高演奏水準都出現在比法音樂圈里。然後音響升級，開始聽到法國作曲家拉威爾完整的音樂聲音；這下子連音樂喜好都得到進步，因為真的聽到這些比法音樂家的作曲水準實在高出太多了。
　　我個人的例子當然太主觀，然而透過自己的小孩子從出生到現在兩足歲的『音樂欣賞歷程』，馬上發現只有『正確的唱片』才能讓兩歲小鬼安安靜靜欣賞音樂一個小時以上，否則不是把唱片丟滿地就是把老爸的頭鬆拔光。任何人看到小犬都認為有過動的嫌疑，播放不正確的唱片更是嚴重；只有播放正確的唱片，馬上就會出現比大人還要專注的聆聽行為。
　　什麼叫做聽懂音樂當然是無解的難題，但是兩歲小鬼教會我的事實是：只有正確的唱片才能讓不受污染的天然雙耳安靜下來。太早強求聽懂音樂容易唱高調，能夠沈浸在音樂之美而安靜一個小時就是最棒的音樂體驗與鬆弛身心了；據此而論，『正確的唱片』才能促進真正的音樂素養。至此，我己經可以大膽宣稱，能呈現最大量的音樂訊息之唱片，就是正確的唱片；能呈現最大量的音樂訊息之演奏，就是正確的演奏；能呈現最大量的音樂訊息之錄音，就是正確的錄音。
七、暫時的結語：
　　音樂的欣賞當然是一個永無止境之歷程，因此上述意見只能當成一個最單純的方法論；重點還是在於，從這種『正確的唱片』出發，我們可以獲得多少音樂樂趣？
　　以下我分享幾篇詳細進階論述的網路文章，讀者若對於上述觀點有興趣，可以先參考這些文章，然後在my-hiend的發燒軟體區來儘情交流；雖然音樂欣賞是個人的事，但是能遇到觸動心弦的分享，真的是網路社會最快樂的一件事！
● 關於古典音樂欣賞的問題：
1、淺論古典音樂的《初學者如何入門？》現象
2、從古典音樂的《入門問題》談起
一個『音』、『樂』分立的音樂與音響之欣賞角度
3、『平行式處理』眼光下的音樂與音響視野
4、從Tosi無伴奏小提琴音樂會談小提琴演奏的『平行式處理』
● 關於『好錄音』的觀念：
1、『音響重播就是現場演奏』的觀念挑戰：進階的音樂欣賞角度
2、『錄音藝術之鑑識音響法』在音響發燒友的音樂與音響體驗(長篇連載)
● 關於『正確的唱片』與兩歲小孩：
1、《音響就是現場》體驗母帶真實之美：MY-HIEND、i-PK首張發燒專輯
2、《音響就是現場》從正確的錄音與音響走向頂級的愛樂素養
3、《音樂分立》舒伯特鋼琴作品的全新典範 Laure Colladant：再一次科學與人文的交會
4、《音樂分立》兩歲小孩『對聲音尊敬』的啟示

蘇友瑞

(END)
psycho 的中時BLOG之讀者回應區 http://www.my-hiend.com/vbb/showthread.php?5617

《音樂與音響》綜論音樂欣賞與音響判斷的普遍客觀性

※ 原載於MY-HIEND電子雜誌創刊號第二期。
　　在前文《對於『音樂軟體』的一些基本觀點》我指出了『正確的唱片』之真實現象，理所當然一定會引起『音樂欣賞只是主觀喜好』的爭議；然而古典音樂與音響科學都是承接西方科學精神的文化產物，沒有正確的科學視野往往造成嚴重的思辨謬誤，從而徹底毀滅任何音樂或音響進步的可能；因此，本篇文章將要徹底顛覆我們對音樂欣賞與音響判斷的反科學謬誤，從而真正幫助音樂與音響之深刻感受。
（附註：本人約在1994年的遊戲文字『如何判斷一篇樂評』被到處無記名轉載也就算了，甚至還有一位不知是誰的把本人遊戲文字不記名加在文章後段變成一篇流傳甚廣的文章『如何寫樂評及如何判斷一篇樂評』，請大家還是尊重一下原創作者吧！不過我最臉紅的是那些遊戲文字的水準實在很低......）
一、從人類知覺系統談起：
　　要論述音樂欣賞與音響判斷的普遍客觀性，必需使用極高難度的認知心理學知覺心理學的專業知識，在此我儘力以通識的、日常生活的入門角度解釋清楚。這些內容己經在大學開設通識教育課程教授了近十年，應該可以讓讀者們順利理解。
　　人類無論是閱讀、觀看、聆聽、嗅聞或品嘗，總之所有的感官系統，通通擁有『無法被證明有限』的恐怖能力；使用正確的實驗技巧，我們可以證明人類從出生到現在所有一分一秒的記憶通通絕對不會忘記，只會提取失敗。同樣的，滿滿幾百字的一頁書本，一眼看去一秒鐘，可以看到並記下多少字？認知心理學家發現完全無法測量『知覺記憶』裡究竟記下了多少字，因為多到無法使用合理的測量方法來估算！簡而言之，人類對於外在感官刺激的訊息接收能力是『近乎無窮無限大』；也說是說，如果你我同樣聽完３０分鐘的音樂，我們兩人都會通通把每一分每一秒的音樂徹底記在大腦中絕對不會遺忘，而且我記住的將與你一樣多，絕不會有我是高手就會記住比你多的現象。
　　然而，人類進行思考、表達、心得感想與溝通時，會出現非常固著的『過濾訊息』現象。以現有知識估計：請你認真、再三反覆閱讀一本書，雖然從上一段看來你一定可以一字不漏全背下來，但是讓你說出對該書本的感想時，你會主動把１００％的訊息過濾掉只剩下約５％的訊息（５％只是一個簡化數字，不必深究），然後再告訴別人你對這本書的心得感想與其他。正因為這是認知系統自動自發的功能，所以你無論反覆閱讀幾千次都沒有用！你永遠只會關注你的認知系統所關注的５％。同樣的，聲音訊息更是如此，同樣一起聽了３０分鐘，同記住每分每秒，最後分享心得時糟了！你聽到的是詮釋不佳，我聽到的是音色營造超強；你聽到的是銅管演奏破音連連，我聽到的是銅管努力表現最正確音色即使破音也在所不惜.........
　　於是我們知道為什麼藝文欣賞會有非常主觀、各說各話的現象了，因為我們永遠只能根據我們認知系統決定的５％進行運思、心得與分享；每個人決定的５％各自不同、有交集有相反，因此造成我們只好感嘆：藝文欣賞真的很主觀。但是這是真相嗎？
　　當我以２２歲的年輕資格於當時國內最頂尖的《古典音樂雜誌》擔任專欄樂評時，便模模糊糊地發現這個『藝文欣賞很主觀』的心理現象；無意間採用專業心理學訓練的知識，建構一套藝文評論的客觀普遍方法；這套方法後來我在中原大學通識教育中心任教時定名為『我學方法論』，重點是向學生們闡明『藝文欣賞應該是普遍客觀的！』，從而產生深度的藝文鑑賞與思辨能力。
二、『我學方法論』簡介：
　　『我學』一詞是中原大學通識教育的『天、人、物、我』四大理念之一，我借用來描述這個方法論。首先，每一個人都是在接觸藝文作品後，直接以各種文字或言詞來描述他的心得感想。根據前述的心理現象，這種錯誤的我學方法必定導致主觀與各說各話，因此請放棄這種方法並同時把如此方法的藝文評論資訊通通丟到一邊，因為那些往往是無效知識，只有當你跟評論家的５％非常接近才可能有意義。更可怕的是，這還意謂著如果你找到志同道合的評論文字，使用這種錯誤方法而讓你認同，這表示你更囿限、更固著在劃地自限的５％。使用錯誤的我學方法論（藝文欣賞方法），網路豐富的知識將造成自己更加地固著與偏差，因為永遠找得到跟自己一樣的５％，然後永遠無法掙脫。理應多元開放的網路社會，種種資訊反而比實社會更媚俗、更偏差，正是這種５％的劃地自限。
　　正確的我學方法論很簡單，首先當然還是接觸藝文作品，第一步則是先自我設限『選定角色（情節）』。這一步的涵義是，強迫自己承認永遠無能、即使簡單如多啦Ａ夢卡通也絕對只能關注到５％，完全無法掌握１００％。因此，選定角色表示直接表明自己的５％究竟是那個範圍。
　　第二步是『重述完整故事』。意涵為根據自己選定的角色（或情節），把自己關注的５％詳細說清楚講明白，而且越清楚越好、越顯示自己走向客觀普遍化的藝文素養。
　　第三步就可以回歸初衷，表達自己的感想、心得與其他評論。
　　為什麼要多加第一步的自我設限與第二步的詳述過程呢？這就得回到心理現象。先前己經表明人類的訊息接收能力是近乎無限大的１００％，只是拿出來使用就遽降成５％；自限５％才會造成主觀，回歸１００％那麼人人將同樣普遍客觀。因此，既然人人都是１００％，只是提取失敗因而退化成５％；那麼我們提供越完整、越詳細的訊息，等於是強烈幫助他人正確提取出他腦海裡深深牢記的１００％，從而成功提取出超越自我限制的９５％。因此，當我所根據的５％，透過正確我學方法論詳細說清楚，導致你成功地從９５％中提取出來；你就會『哇！為什麼我沒有想到？』而得到感動，然後發現我的心得與感想其實客觀無比！因為同樣的資訊，同樣都是人，心得感想當然相差不多。
　　也就是說，何以你會覺得藝文評論往往很主觀？其實這就是因為大家雖然看閱讀的是同一本書、用來進行心得感想的５％卻天差地遠，當然就會覺得非常主觀各說各話。囿限５％當然是弱化藝文欣賞的意義，能走出５％而吸收更多才是深入的藝文欣賞。這就是為何我們需要音樂評論或音響評論等賞析文字的原因了！因為我們需要他人的幫助提升自己囿限於５％的先天無能，從而得到超越５％的深度感受能力。
　　當然了，同樣是人對於完全相同的５％，不見得保證可以得到完全相同的感受，這的確是藝文欣賞與自然科學不同之處。但是如果堅持這個差異，卻把嬰兒與洗澡水一起掉倒，放棄任何普遍客觀只追求自我主觀，就會變成固著５％的井底之蛙。同樣是藝文欣賞之所以有人深刻而有人淺薄，主要的差異便在於此。
三、使用『我學方法論』的音樂評論：
　　當初進行樂評文字，很明確發現兩種類型。同樣是社長要求一千字的樂評文章，同樣高水準的樂評家進行兩種不同的評論方法：一種是，使用各種形容詞去描述他對唱片的感受是什麼；所謂『大珠小珠落玉盤』或老殘遊記描述說書之美的黃山三十六峰，都是這種直接從藝文作品進行心得感想的方法。於是這種樂評家的文采很重要，甚至文學素養會漸漸地比音樂素養還要高很多。因為人的感受是很簡單的，要成功堆砌成一千字卻不會平淡無聊，需要的正是如白居易或劉鶚的生花妙筆。
　　然而正如我討論的：無論文學水準再高，這永遠只能針對自己囿限的５％；到底是要聽更多更豐富的音樂？還是音樂己經夠了轉而欣賞文筆之美？
　　而我當年正是模糊地意識到這個『藝文主觀化』的困境，因此我給自己訂了規矩：用盡字數證明我的感想是客觀的。於是我的樂評文章開始與眾不同：評論舒伯特的鋼琴三重奏，我要求自己所有的感受一定都要對應音樂播放的時間或樂譜的段落；讀者當然多數看不懂樂譜，沒關係我儘力把樂譜該處究竟是什麼聲音、什麼節奏、什麼力度說清楚講明白，甚至直接標示這是ＣＤ第幾軌的幾分幾秒處。因此同樣是一千字的樂評，只有兩三句話是心得感想，其他字數通通是進行我學方法論的第一步『選定角色（情節）』與第二步『重述完整故事』。
　　於是這種走向普遍客觀性的音樂評論馬上發揮我自己也沒想到的巨大力量，不只是雜誌社開始有人詢問那位署名『雷門』的頂級高手是何方神聖，更明確的現象是：我常常說網路上要看『長期效果』而不是『短期效果』。使用錯誤我學方法論的樂評，有可能因為一時炒作或文筆華美而著名於世，但是在網路上往往不到三年就煙消雲散了；然而我即使是２２歲二十多年前的樂評文章，到現在只要想聽該唱片的愛樂友一定都會到處轉載。這就可以從人類現象看出社會學上的『普遍客觀性』，同一時間評論該唱片的樂評至少十篇以上，最後能留下來的往往就是最能說服人的作品。為什麼可以說服人？因為普遍、因為客觀。
　　當然了，正確我學方法論的第二步『重述完整故事』，的確會因為作文能力的好壞，而導致音樂素養略差的人反而因為文筆高強而留下豐富的樂評；但是做為一種科學的進步，這甚至不是缺陷而是祝福。同樣的，音響評論也必需走向這種『我學的普遍客觀性』，作者與讀者才能雙重獲得最大利益；這牽涉到科學社會與科學哲學的正確理解，我將在下一段仔細論述。
四、科學社會的『實在』：
　　從科學哲學家的研究，我們早知科學從來都不是真理、更不是判準；科學只是一種『方法』、一種『態度』，凡是能增進科學成就的任何思辨，就是科學的思辨。任何參加過理工科的學術研究會的人都知道，指出別人的論文有問題根本沒有什麼了不起，大學部或碩士班的水準就夠了。真正夠水準的學術人材，一定是『不但可以指出你的論文那裡有問題，並且可以提出更好的解決方法』；也就是被電的論文發表者只要回家照著重做，就可以產生更正確的論文。源自西方科學精神傳統的學術界，大到國科會計劃案之審查、小到系所的研討會，要看到黑暗的爭權奪利當然一大堆，但是如果沒有這種『促成理性』的最基本精神，是絕對不可能產生任何學術知識的成長。
　　因此，前述普遍客觀的藝文評論，一定有人可以舉證歷歷它不是那麼絕對客觀，但同時就犯了嚴重反科學的高蹈錯誤思辨：絕對客觀有意義嗎？到底是在辯論宗教真理還是藝文欣賞？提出藝文欣賞的普遍客觀性比較能促進藝文社會的成長？還是提出主觀性比較有意義？
　　就算是科學，講究的也不是絕對客觀性與純粹的邏輯辨正，而是『實在』：能促進科學成就是就是科學精神。因此我們仔細檢討前述『我學方法論』，看看是否能促進音樂與音響的深度素養。
　　如我所述，人人皆只有５％的掌握能力，而且永遠無法靠自省、自評而掙脫這個先天缺陷。這時符合正確我學方法論的評論文章就變得非常重要了！因為符合正確我學方法論，等於開啟我們擺脫５％的限制；無論如何，至少讓我們『更』了解該藝文作品的豐富內容，當然可以得到更多的欣賞旨趣。
　　再者，我學方法論需要的是『實在』的聽感描述，也就是文筆能力不算特別重要；換句話說你只要對該音樂有興趣，文筆再差個性再害羞，只要能表達出聽感並描述發生的時間點，就是幫助所有同好掙脫自身的５％，也讓特別了解該音樂的高手快速發現你的欣賞範圍與可能限制；也就是說，藝文分享從僅僅是尋求認同的追星態度，變成了教學相長的科學發展；再加上網路社會讓一切的討論分享變得更加容易，更顯示出唯有正確的我學方法論才能得到最多的科學進步。
　　即使自身為樂評高手，最多只不會從５％提升到３０％而己（這個數字是亂猜的），再怎麼厲害也絕對無逃脫先天限制的。因此正如同科學研究一樣，再怎麼厲害的大師還是需要某個學生幫助他靈光一閃；同樣的，樂評高手忠實表現他的３０％，才容易讓芸芸眾生不斷地發現他的天限與發掘其他７０％，樂評家才有機會得到真正的知識成長而非滿足掌聲的自我沈淪。如果樂評家沒有這種不斷自我進步的動力，我們也不必期待他能有什麼深刻的洞見了 ── 沒有進步的人生是不值得欣賞的。
　　相對的，假設某一個人藝文程度不高，只掌握２０％；但是文筆極佳能創作出符合正確我學方法論的樂評文字一大堆，相對的真正擁有４０％的高手卻表現不出來，怎麼辦？糟糕，我們又再度陷入『絕對真理』的反科學陷阱！對於整個音樂與音響社會來說，一個人是不是真的很厲害？一點都不重要！又不是在找宗教領袖......重要的是，一個人能不能提供最合適的資訊，讓音樂與音響的社會可以進行科學性的成長？於是我們發現，使用正確的我學方法論，我們也隨之學會了『對事不對人』的重要態度：這個人有沒有真正的水準一點都不重要，重要的是，他能不能讓我們有超越５％的機會？所以一個人的音樂與音響程度高不高一點都不重要，重要的是他有沒有把自己的５％說清楚講明白？有，他比真正的高手對我們更有價值！說不清楚自身強大的４０％，對科學的社會一點幫助都沒有。
　　最後，對於一般讀者或愛樂友，這些方法論給你最重要的『資訊篩選器』；網路資訊一向是泛濫過多，如何留下有意義的資訊呢？很簡單，沒有根據正確的我學方法論之評論文字，就可以丟到一邊去了。沒有真心喜愛並且從中收獲滿滿的音樂或音響，是絕對無法通過正確我學方法論的考驗。音樂與音響最常見的就炒作問題，炒作的東西倒是是好是壞？很簡單了，對該東西的心得感想使用google一下，找不到任何完整描述聽感的心得分享文章嗎？是的，那就是完全騙人的炒作無誤。找到文筆華美的推薦文，卻毫無正確我學方法論的第二步『重述完整故事』，依我在雜誌界的明確經驗：那是廠商要求樂評寫手幫忙的『業配文』啦！過去沒有網路資訊的時代，這個判準要求過高無法實現；現在網路知識使人眼界大開，有太多被宣稱是音樂大師，但是全世界幾億個愛樂人無一能使用正確我學方法論分享心得感想，這種幾乎就可以肯定是欺騙大師了。
五、走向普遍客觀性的音樂欣賞與音響判斷：
　　因此我們清楚表明了：無論讀者自己是資深愛樂人、入門音響或入門音樂、甚至是專業音樂人或樂評高手，面對音樂世界無窮盡的知識累積，若沒有一種正確的我學方法論來幫助接收知識與自我成長，可以想像將會被資訊徹底淹沒。心理學也告訴我們，在資訊大海沒頂的人，將會變得更固執、更偏差。網路上自由的音樂分享，卻往往比雜誌廣告還要更媚俗、更被牽著鼻子走，理由正因為『我學方法論』的疏失。
　　音響判斷更應如此！且不說音響是科學，就算主張音響喜好是個人的主觀感受，再怎麼主觀也不可能比音樂欣賞更主觀吧？那麼，連音樂欣賞都得努力追求普遍客觀性，音響判斷再高舉主觀，就註定成為人云亦云的井底之蛙了。仔細分析網路上的音響討論，會發現永遠是日經文、月經文，然後推薦的商品百分之百完全等同廣告打最大的產品。更悲慘的是，拿一千萬元的頂級音響，花了極大心血努力科學性的調整；最後卻屈從唱片廣告的媚俗資訊，把完全錯誤的錄音吹捧成發燒錄音後，再讓頂級音響播放這種錯誤唱片而得到遠不如數萬元音響的播放效果。
　　一切的知識扭曲與社會偏差，都說明了放棄普遍客觀性的音樂與音響社會，註定走向毫無意義的各說各話。因此，只能回到西方社會的精神基礎，重新找回音樂欣賞與音響判斷的普遍客觀性。只是過去我們一直囿於對科學精神的理解錯誤，誤把科學當成真理的判準，導致每當在音響或音樂圈裡談客觀就很容易走偏方向。這部份還需要更深入的文化分析來避免缺陷，不過這是另一篇論文的事了。在本文中，我提出『正確的我學方法論』當成追求普遍客觀性的方法；讀者可以自行判斷，看看最能夠讓你得到『大眾廣告沒有教你的』獨到心得，是不是最常來自無意間符合『正確我學方法論』的知識？於是，我們也學會在泛濫的網路世界正確地篩選出有意義的知識了。

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　　筆者在網路上流傳甚廣的樂評文章不可勝數，可以說都是使用正確我學方法論所產生的成果。但是我也曾經嚴重偏差、犯錯過，就是當我遇到新天新地唱片行的林主惟先生後（再次向己故的林主惟先生致上最大敬意），才發現自己不但古典音樂偏差，音響知識也是完全錯誤。於是，同樣使用正確我學方法論開始把自己的古典音樂知識徹底重建，音響也是從零開始（先前是買了一萬張首版CD卻只買五仟元的手提音響）；就這樣子重建了五、六年，如今全新的古典音樂領域（法國古典音樂領域）與從無到有的音響發燒，都可以成為影響力甚大的一家之言了。這一切，都是來自正確的我學方法論、正確的網路資訊篩選，再以正確的我學方法論在網路社會進行最高成長動力的分享討論；最後的成果，就是極其快速地享受音樂欣賞與音響發燒的雙重美好。
　　處在資訊泛濫的現代社會，能找到正確因應方法的，就會享受最多甜美的果實。在此也邀請讀者們共同的網路參與：藉由不斷詳細分享音樂與音響產生心得感想的具體時間點，讓正確的我學方法論成為再自然不過的生活習慣，從而走向音樂欣賞與音響判斷的普遍客觀性，最後摘下幸福精彩的人生。

蘇友瑞

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psycho 的中時BLOG之讀者回應區 http://www.my-hiend.com/vbb/showthread.php?5617

與貝多芬心靈相遇

（註：這篇1996(?)的『老』文章在很多網站被盜用，別懷疑，我是真正的原作者.....）
　　我從娘胎開始爸爸就篤信『胎教』，天天讓我聽古典音樂；小時候最快樂的事，是爸爸一邊放圓舞曲，一邊帶著我大跳不三不四的舞步。更幸運的是，我家經濟情況是中下等，父親出身也不是什麼知識份子，不過是小小的公司課長罷了。但是，把花在房子裝飾費、遊樂費、置裝費的錢一省再省；什麼名銜金錢都是現實問題，熱騰騰的只靠一顆追求『美』、追求『超越』的心。
　　這樣的心，既不是迎合什麼貴族品味，更不是賣弄自家程度，也絕不會被太多不必要的知識干擾赤裸裸的心靈；然後，決定了至今約30年的音樂歲月。
　　當然了，沒有人能完全客觀的面對所有音樂，因此，我只能談談我浸淫最多年的古典音樂；其中有一段時間曾移轉到國樂（古曲，非現代融合古典音樂做法的作品），但是，終究以古典音樂為最後的歸宿。
　　越聽得多，口味卻越來越窄；直到現在，己經是非貝多芬、舒伯特、莫札特、布拉姆斯與巴哈這五大音樂家的後期作品不聽了。過去在 bbs古典音樂板上的討論，我常常提到這個『五大後期』的觀點，當然了，相對引發的討論一定是：為什麼『只』有這些『五大後期』的音樂才值得聽呢？當時常常有一些討論，不過，這種與『五大後期』的心靈深深相遇的感覺，實在很難化約成音樂語言來跟別人分享；所以，一直頂多也只能用『境界高妙』、『旋律感人』、『作曲法特殊』這些名詞來進行不精確的描述，總覺得不能盡興；更重要的是，這種深深心靈相遇的感覺需求，在純粹音樂愛好者身上反而很難看到。我常常以為，愛一個音樂（或藝術），要愛到願意『獻身』才能深深的心靈相遇；像我所出生的小小破舊的家，四面都是白牆壁；只憑著父親完全放棄任何外在的裝飾，硬是把四面蕭牆擺滿了唱片與書籍。想到許多人看到我所擁有的書籍與唱片總以為我家是什麼大老闆、大教授的出身，卻不知道是我父親一個月不超過三萬的薪水苦苦撐出來的；我想，這才是真正的『獻身』於美和超越，才能談真正深刻的心靈相遇。


上圖：貝多芬的家




　　一直在想：音樂為什麼會得到我的喜好呢？無非是心靈的共鳴吧！
　　我對國內古典音樂界的一點點特殊意見，多半是對舒伯特的獨特眼光；不過，說到深深的心靈相遇，還是得談到貝多芬。
　　貝多芬，這個被一大堆通俗、專業讀物談爛了的人物，還有什麼可談呢？有！談貝多芬很容易，『彈』貝多芬也很容易，但是要說到與貝多芬深深的心靈相遇，這就很難了。
　　從貝多芬的一生作品心靈相遇，充分體會到他在年輕時的活力、衝動與大膽，op.1 no.3 的鋼琴三重奏是最標準的證明。然後到了中期作品，從第三號鋼琴協奏曲在中規中矩的外貌顯露最大的熱情開始，貝多芬拼命向世人展現：你看！這就是貝多芬！這就是他的心聲！不管是『熱情』奏嗚曲的憧憬、『命運』交響曲的搏鬥、『田園』交響曲的安憩；就算是一瞬靜思光輝的小提琴協奏曲，貝多芬總是以最大的熱情向世界狂嘯、怒吼，更是一種高高在上的傲氣。
　　直到第27號鋼琴奏嗚曲開始，他變了；變的溫柔而婉約，熱情不再，開始用沉思般的音樂語言訴說他的心情。這時候，一個神秘的問題出現了：
　　上帝問貝多芬：『你知不知道你這一生為的是什麼？』
　　從第27號鋼琴奏嗚曲，到兩首大提琴奏嗚曲；經過了第30號鋼琴奏嗚曲對詩情畫意的憧憬，越過了第31號鋼琴奏嗚曲對苦難情緒的深思。一個可能的答案出現了：
　　貝多芬回答：『我要超越這個世界，我要追求完全的心靈解放，我要逍遙的冷眼看待這個苦難世界！』
　　因此產生古往今來最偉大的 op.111 鋼琴奏鳴曲；古人說，讀蘇東坡兩篇赤壁賦，勝讀一部莊子；我要這樣說：聽一遍 op.111 第二樂章，勝過讀兩篇赤壁賦！


　　op.111實在無法描述其成就的偉大：從第一樂章對世間苦難的提問開始，那種面對現實世界無法安樂的沉重足以讓人心沉到無限的幽谷；貝多芬奮力掙脫，得到人心能得到的最高境界 ── 第二樂章的逍遙、自然與神秘，是如何憾動了我的心，讓我對現實的煩惱完全的忘卻，在心靈上完全的解放。
　　瘋狂沉迷於 op.111，是我高三考大學的日子。一大堆煩惱的事，再加上父親所服務的公司倒閉，家計岑岑不保；在那種苦日子裡用這首音樂來安慰心靈，是當時唯一的依靠。反正世事是『既來之，則安之』，用一顆逍遙的心看待它，不要讓心情受到影響，我自能得到平靜。
　　上了大學後，我所關心的議題有了重大轉變；以往著重個人的修身養性，現在則捲入社會運動的旋渦。先是民進黨成立，再是學運風起雲湧，然後是資訊的充足而對社會改革有所負擔；這時候，再也難以保持安靜的心了。五二０事件學生靜坐抗議卻被打個半死，農民和平示威卻被抹黑成預謀藏棍子石塊；一切只是為了打壓政治上的反對勢力瓜分政治大餅 ── 沒錯，也許那些人是為了一己私利才想取代當權者，可是沒有政治利益全憑道德熱情的學生呢？生計沒有保障不得不走向街頭的農民呢？他們為什麼得在政治鬥爭的考量下受到傷害？為什麼沒有人看到這一點？為什麼只要為了所謂的『安定』就非得要把純樸的農民與熱情的學生抹黑成流氓？為什麼為了所謂的修行所以在道場中要被嚴詞批判『參加街頭運動會敗壞門風』？為什麼談到修養人人滿嘴清高和平，談到街頭運動人人就滿嘴惡口，恨不得罵盡街頭『暴力（？）』份子的祖宗十八代？？？
　　這個世界有太多的不公平，我沒有辦法不正視；一顆逍遙的心可以超越一切，就是無法超越我親身目睹這種時代的各種可悲可笑又可嘆的苦難。
　　我還是瑟縮在 op.111 的懷抱裡，那是我唯一的安慰；不然，我會發瘋。但是，貝多芬被上帝詢問的另一個問題也開始漸漸跑到我的腦海了：
　　貝多芬回答上帝：『我要超越這個世界，我要追求完全的心靈解放，我要逍遙的冷眼看待這個苦難世界！』
　　上帝微笑了，上帝再問貝多芬：『你認為你的答案是正確的嗎？你如何能從你的答案知道如何面對卡爾事件中你對一個母親愛子之心的踐踏？』
　　貝多芬無法回答，終其一生都沒有答案 ── 只有音樂嘗試回答，最後的作品，六首弦樂四重奏就是這樣產生了。



　　貝多芬並非不知自己的過惡，一個人犯錯不可怕，事後他的良心對他的啃嚙才可怕；『卡拉馬助夫兄弟們』一書中對這種情況有一個很貼切的描寫，歸結成：『落在永生上帝之手是可怕的！』。一點都沒錯，不管是自身犯錯，或是看到社會亂象卻無能為力，落在永生上帝的手中真是可怕，這也是貝多芬 op.133 弦樂四重奏『大賦格』的主要精神。曲中強烈表達驚懼的不安與莊嚴的宣判，一但查覺自身過錯與社會現實的荒謬，對永生上帝最後的審判誰能不驚懼呢？
　　然後，在 op.131 最後一個樂章中，這種對『最後的審判』之描述更深沉了；值得注意的是該樂章之前短短的一小樂章，表達出來的心情是如此的渴求這種莊嚴的審判 ─   為什麼貝多芬放棄 op.111 這麼逍遙高妙的心靈境界？為什麼貝多芬要回到痛苦的深淵心情，再去祈求上帝的饒恕？並且敬畏上帝的審判？
　　無法理解這些，就無法理解為什麼 op.135 弦樂四重奏與 op.111 是如此的不同。





　　op.135有四個樂章，尤其以第四樂章因為有謎樣的文句標題所以更為人所稱道。從 op.133 到 op.131 那種對『落在永生上帝是可怕的』的驚懼己經消失了，因為：『非如此不可嗎？就是如此，就是如此！』（Muss es sein ? Es muss sein ! Es muss sein ! 德文，是貝多芬在第四樂章主題的自題文字）。由於認識到上帝的愛才是最後的救贖，靠山山倒靠人人跑，靠自己自己會墮落；op.111的逍遙心情不再是生命的最終答案了，上帝的拯救才是最終的答案；整首op.135強調的是對上帝拯救的渴望（第一樂章提問式的主題）、與上帝同在的歡欣雀躍（第二樂章）、天堂裡的『和平之歌』（貝多芬自題，第三樂章）與最後樂章『一個困難的決定』（貝多芬自題）裡對這個最後答案的滿足欣喜（最後結尾樂段）。
　　在貝多芬生命的後期，徘徊在『逍遙』與『拯救』是他最後的疑惑；透過音樂的語言，他把這兩種生命追尋的答案都完美道出了 ── 最後剩下的是『選擇』，也就是『一個困難的決定』！選擇 op.111 式的『逍遙』與 op.135 式的『拯救』完全沒有對錯可言，那只是個人心靈的選擇；或者說，對於選擇了『拯救』的人而言，那是上帝的恩典與應許。
　　貝多芬最後選擇了『拯救』，我在大學三年級瘋狂愛上最後六首弦樂四重奏時就模糊的有點感覺；但是，對於『為什麼』貝多芬選擇拯救，這是我一直無法理解的，也是我那一生中難解的疑惑。
　　我仍然喜愛 op.111，因為它是我心靈極大的安慰；但是 op.135 在心靈的啃嚙是可畏的，落上永生上帝之手，誰都逃不掉。
　　感謝主，現在受洗成為基督徒，信仰、藝術（音樂）、思想、知識與社會關懷完全融合一體，不會再互相衝突了。我的心靈歷程與貝多芬是如此的接近，所以我也隨著他作品的轉變而變；現在，我也確定我選擇了『拯救』；同時，也完全能理解為什麼自己明明知道 op.135 的『空無境界』比不上 op.111，卻仍然偏好 op.135 了。
　　至於我『為什麼』選擇『拯救』，我跟貝多芬一樣無法回答；落在永生上帝的手中是一種奧密，只有上帝才知道。在沒有信仰基督教之前，貝多芬給我留下這個大難題：為什麼他會從 op.111 鋼琴奏鳴曲的逍遙、自然與神秘的最高境界，轉向 op.135 弦樂四重奏的拯救、盼望與和平？
　　現在，再度與貝多芬透過音樂心靈相遇，我想，我己經得到答案了。
後記：
　　大陸思想家劉小楓的巨作『拯救與逍遙』是一本偉大的思想著作，既然用文學來分析『拯救』與『逍遙』這條路線己經被劉先生用掉了，那麼我嘗試來利用音樂分析吧！而且要更進一步，指出這種『拯救』與『逍遙』的衝突，是不分中西存在所有人的心靈中。
　　但願日後能真正寫出這樣深度的著作！

蘇友瑞
(END)

賦格曲 ── 貝多芬音樂心靈的永恒提問

我最近一直在想一些問題：究竟什麼是人類心靈最大的重擔？這種心靈重擔又是使用什麼行為來表現？縱使我是一付孤僻又不喜歡與別人來往的怪脾氣模樣，但是對心靈苦難的悲憫一直是我心中一個最大的衝動。我不一定接觸人，但是我接觸音樂、文學、藝術，從中看到一個個藝術家透過其作品忠實的反映他們的心靈重擔；於是我也不由自主的陷入他們張起的網羅，隨著他們同悲同苦，最後，經歷與他們類似的心路。

OP133‧大賦格
OP133「大賦格」尾段

之一

音樂中的『賦格曲』一直是一個深深的謎，喔！你不要怕我使用的音樂名詞你看不懂，我這一篇文章是企圖針對每一個有心靈渴求的人寫的，縱使你完全不懂音樂，我仍希望我講的這一個『故事』能讓你聽懂，與你分享，希望我有足夠的能力如此做。
　　我將使用完全『非正式』的描述來述說我感受的音樂心靈故事，你千萬要記住，別把我對每個音樂名詞的定義拿去告知正規音樂科班人才，否則我不能保證你會不會看到對方笑倒在地到處打滾。
　　音樂中的『賦格曲』一直是一個令人難以了解的心靈之謎，它不過是利用一個旋律、一句短短的歌，然後加以不斷的發展延續，把該短短不到幾秒鐘的族律發展成高達數分鐘甚至半小時以上的大樂曲。在該旋律不斷發展的同時，另一條旋律會同時出現、彷彿來幫它伴奏。這個另一條旋律常常就是原來的旋律，只是比原來旋律慢一些出現，也就是可能當原來旋律演奏到第十個音符時，第二條旋律才開始演奏第一條旋律的第一個音符。
　　當然了，你會問這樣子兩個旋律能融洽相處嗎？我們知道讓它們聽起來很融洽的方法稱為『對位法』，不過這是讓作曲家去傷腦筋的事，我們這些單純的音樂欣賞者只要不被這些音樂名詞唬住、能繼續看下去我要說的故事就行了。
　　賦格曲可能同時出現好幾條旋律，如果這些旋律都是根據一段短短的歌所發展出來，我們就稱為『單旋律賦格』；如果同時出現的旋律有兩條或以上的完全不同之短歌同時進行發展，我們就稱為『雙旋律賦格』或『多旋律賦格』。
　　當然你一定能看出，這不過是一種作曲方法罷了，音樂家不必在標題上告訴你他正要寫一首賦格曲，他可以高興隨便在作品中的某一段就賦格起來了。對我們來說，我們只要聽出這種樂曲的特性和風格就行了。
　　由上述的說明看來，你一定會大叫一聲『好無聊！』，只憑一段幾秒鐘的短歌就能囉囉嗦嗦講了十幾分鐘，煩不煩啊！的確，這實在是一種極無聊的作曲方法，古今中外能把賦格曲寫得夠好聽的音樂家也實在不多。但是有趣的就是，這麼無聊的作曲方法，偏偏就是有音樂家為此著迷，寫出許多曠世巨作深深震憾了我們，你說，奇不奇怪？於是我現在就想講這麼一個故事，是有關單調無聊的賦格曲之故事。
　　我發現，在我們身周常常看到許多『同一話題嘮叨不休』的人，他可能不厭其煩拼命要跟你證明獨立還是統一對台灣前途比較有利，他可能不厭其煩又想跟你證明打坐素食如何有益身心健康；最後我們會看到他在許多嘮嘮叨叨的話語背後，是他一直在對這個世界提問 ── 問一個難以解答的形而上價值問題。嘮叨政治的人，其實是對『什麼是社會正義？什麼是眾人幸福？』的永恒提問；嘮叨保健的人，其實是對『我一生活著要幹什麼？』的永恒提問。賦格曲之於音樂家，這麼嘮嘮叨叨的無聊樂曲，為什麼能讓音樂家如此熱忱的投入？
　　會不會，賦格曲對他而言是一種永恒的心靈提問？
第七交響曲第二樂章

之二

於是我把焦點放在一個即使沒聽過任何音樂都可能聽過的熟悉音樂家，貝多芬；在他一生傳奇的故事中，究竟賦格曲對他的意義是什麼？
　　你會說：『啊！我沒聽過你說的樂曲呢！』；不用擔心，我會儘力讓我這篇文章是一個故事，讓你即使沒聽過任何我說的樂曲都能看懂這一個奇妙的故事。
　　貝多芬剛開始呈現的賦格曲風格，可以第三號『羅索莫夫斯基』四重奏（ｏｐ．５９，ｎｏ．３）的第四樂章與第七號交響曲的第二樂章為代表。我們發現，在作曲方法上，貝多芬傾向從『單旋律賦格』轉向『多旋律賦格』，同時，在樂曲心靈上，他也從『情感對立』走向『心靈對立』。不只賦格曲如此，許多樂曲第一樂章的『奏鳴曲式』也是如此，這就得等我以後專文再談。
　　第三號羅索莫夫斯基弦樂四重奏的第四樂章是非常明顯的『單旋律賦格』，首先以中提琴演奏的主旋律呈現的是一種『永不休止的前進』之情緒與氣氛，隨後第二小提琴加入，中提琴開始發展這條主旋律，維持相同的氣氛；依次大提琴、第一小提琴的加入，整首樂曲展現出光輝燦爛的一面，充分顯示我們最熟悉的貝多芬那種與命運對抗的英雄心境。曲中或有情緒轉折，甚至在樂曲中段突現非常悲劇英雄式的小調轉變，但是整體音樂心靈仍脫不了『與命運對抗』的英雄面貌。
　　第七號交響曲的第二樂章對正規音樂教育來說應該不算是賦格曲，但是因為其作曲法與我要談的賦格曲風太相似，所以我以之為另一代表。
　 樂曲一開始就以弦樂的低音部演奏出極為憂鬱、無奈的前進式的第一旋律，然後第二小提琴持續該旋律，中提琴與大提琴在高音部演奏出第二條極為悲嘆哀怨風格的旋律。這兩條完全不同的旋律能同時出現而且相互伴奏完全和諧，在作曲法上稱之為『對位法』，但是在我這篇文章，我視為是『雙旋律賦格』的一個代表，大家千萬別拿去問正規音樂科班免得被笑。
　 這兩條完全不同風格的旋律同時出現，呈現的是怎樣的兩極對立呢？我稱之為『情感對立』。因為，兩首完全不同情感的旋律並沒有反映出不同的心靈爭戰，這種氣氛中貝多芬仍然持續一種控訴 ── 向聽者的我們控訴他的命運、向冥冥中的大能者控訴他的奮鬥。這種『爭戰的貝多芬』，就是與上述弦樂四重奏完全相同的『與命運對抗』之英雄面貌。
　　事實上，我們可以發現『敬虔的貝多芬』、『和諧的貝多芬』、『神游物外的貝多芬』與『小孩樣式的貝多芬』，這些才是『不同的心靈』。因此，即使第七交響曲第二樂章己經呈現雙旋律賦格的傾向，但是仍只是『情感對立』而非『心靈對立』。
　　然而，在這些樂曲中，我們卻聽到貝多芬心靈不斷的吶喊；他在吶喊什麼？他是否只是純粹發洩壓抑而吶喊？還是針對一個可控訴的對象而吶喊？他針對誰？針對聽者？針對渺不可知的冥冥大能者？我們難以得知，但是在這種賦格曲的不斷重覆循環變形出現的主旋律中，我們深深感受到貝多芬不停吶嘁的心靈重擔 ── 他一直在提問，提問什麼？
莊嚴彌撒「垂憐經」

之三

從貝多芬的後期創作開始，他開始大量使用賦格曲來表達個人的藝術。第28號鋼琴奏鳴曲的最後樂章就是標準的『單旋律賦格』，一開始出現的主旋律就是充滿『掙脫一切光明的前進』之感受。彷彿了解了什麼，貝多芬的心靈不再提問，而使用這個主題一再宣稱他己經放開一切、看透一切了。隨著在第31號鋼琴奏鳴曲著名的『悲嘆之歌』與賦格樂章，不再持續提問的貝多芬，卻產生一種渴望愛、悲憫世人的人文關懷。
　　『悲嘆之歌』有最憂傷的聲調，但是卻不再是『悲愴』奏嗚曲那種對自己命運的傷懷，而強烈的表達出一種屬於全世界人類的共同苦難。隨即貝多芬再一次使用『單旋律賦格』，這次的主旋律表達的是一種極為溫柔的愛，企圖用無私的愛來安慰全世界人類的悲嘆。於是，貝多芬的嘮叨不再談論自己的命運，而放大到針對全體人類的人文關懷。正是這種人文關懷，使他寫出第九交響曲合唱樂章這種充滿人文關懷的愛與和平樂章。然而，這真的是貝多芬找到答案的終點了嗎？
　　第３２號鋼琴奏鳴曲的第一樂章又是『單旋律賦格』，貝多芬使用一個極為嚴肅的旋律不斷提問：『這真的是我的答案嗎？』，然後在第二樂章他使用一個充滿消遙、『神遊物外的貝多芬』來回答這個提問。賦格曲，一直是貝多芬提問的開始。每一個人最深的心靈提問都是嘮嘮叨叨綿延不斷的，賦格曲剛好是最佳的表現工具，當然也只有如貝多芬這樣的大師才能表現出如此藝術水準的創作。
　　在這個答案之後沒多久，貝多芬開始用不同型式的賦格，進行另一場永不止息的提問。op.123莊嚴彌撒曲第一樂章『垂憐經』是一個全新的開始。
　　從莊嚴彌撒曲開始，貝多芬逐漸大量採用『雙旋律賦格』甚至『多旋律賦格』，而且不只強調『情感對立』也逐漸走向人類心靈最深處痛苦的『心靈對立』。
　　『心靈對立』是怎麼來的呢？當上帝創造亞當夏娃並且給了一個無憂無慮的伊甸園，人己知唯有順服上帝與上帝同在才是真的生命；但是人卻有一個深層的特性 ── 想成為上帝，於是受了蛇的引誘，違抗上帝而被驅逐出伊甸園。從此，『順服上帝』與『取代上帝』便是人類心靈最巨大最可怕的心靈對立，『祈求上帝』與『控訴上帝』也成為另一種激烈的心靈對立。
　　莊嚴彌撒曲的垂憐經之中段，貝多芬使用用短短４個音符，製造出簡單卻沉痛無比的旋律，配上歌詞『基督，求你垂憐』的前半句『基督』，然後使用一連串上升下降循環不己的溫柔音調唱出後半句『求你垂憐』，兩條完全不同性格完全不同心靈的旋律在此使用雙旋律賦格的手法發展出數分鐘的壯麗樂段，深刻的刻劃出人類心靈最痛楚的『心靈對立』 ── 控訴上帝不憐惜蒼生的『基督！』呼求，與祈求上帝施恩的『求你垂憐』敬虔。
　　控訴上帝的呼求在榮耀經成為主體，於是貝多芬在榮耀經的賦格樂段重重覆使用多次『單旋律賦格』，把他整個向上帝呼求、向上帝的控訴達到前所未有的沉重 ── 貝多芬真的沒有在寫『宗教上使用的彌撒曲』，他只是利用這首曲子向上帝表達無限的控訴，並且企圖找尋出路和答案。
　　這種『心靈對立』在最後六首弦樂四重奏中發揮的淋漓盡至，也成為音樂史上最偉大的瑰寶。
OP135第四樂章

之四

op.133『大賦格』使用一個主要旋律貫穿整首長達二十分鐘的樂曲（若分三樂章，至少在三樂章後，即中段後），然後分別使用三個不同個性的旋律與之進行雙旋律賦格。
　　首先是一個充滿了意志力與鬥爭性格的旋律，主旋律也隨之變形成莊嚴而堅毅的肅穆氣息。再來是溫柔無比甚至有點輕快的『和諧的貝多芬』之旋律，這時主旋律氣氛也一變而成為溫柔的行進，但是莊嚴的本質一點都沒變。最後的旋律己經不成旋律，只能說是一些片斷交織出現。而主旋律在此先變成極為詼諧幽默的存在，隨及一轉，產生本曲最具悲劇性、彷彿末世來臨最後審判的樂段；主旋律在此變形到幾乎不見，但是其一貫的莊嚴意志卻持續貫穿在整首音樂中。
　　於是我們看到貝多芬的心靈強烈的找一個對象與之激烈對話，這個對象，就是那條莊嚴本質的主旋律。貝多芬先是奮鬥、然後和諧、再來詼諧、再來極敬虔的恐懼審判，如此不斷的交織發展，樂曲最後這些不同性格的樂句完全混雜在一起，渺不可辨。他是多麼強烈的尋找對話的對象，又是多麼強烈的發出各種心靈的呼喚！
　　因此貝多芬確認了他需要一個可對話的主體，再也不能像op.111那樣尋求物我相忘的和諧。
　　貝多芬如何面對這個可對話的主體呢？事實上，他是非常畏懼的。沒錯，是該畏懼，我們都知道貝多芬絕對不是道德上的完人，他跟我們平常人一樣，甚至可能更糟。卡爾事件的一連串錯誤，究竟是旁人的錯？還是姪兒卡爾的墮落？還是貝多芬自己的錯？他不能沒有罪惡感，所以他對這個可對話的對象充滿畏懼。
　　op.131 第十四號弦樂四重奏中，貝多芬再一次使用賦格來表達他的畏懼。第一樂章是標準的『單旋律賦格』，他使用綿延不斷的聖詠式旋律來進行禱告，但是，這個禱告是明顯聽得出沉重與畏懼的氣氛的。到了最後一個樂章，貝多芬使用舉世最沉重的音符刻劃出一個『最後審判』的莊嚴世界，第一個旋律無疑的是審判的開始與進行，一直到完全敬虔的沉思性歌詠的旋律出現時，我們才發現貝多芬的心靈面對何等強烈的『心靈對立』 ── 一方面自知對審判終不能免，一方面祈求最後的饒恕。
　　於是，接著這些旋律後，貝多芬繼續強調第一個旋律恐怖的審判性，但是同時利用了賦格手法開始浮現充滿被拯救的希望之旋律；雖然只有短短四個或三個音符的刻劃，對比第一旋律的壓迫感竟能讓我們感受到一絲希望；這種雙旋律賦格手法帶出最強烈的『心靈對立』，貝多芬又將如何找到另一個答案？
　　經歷如此強烈心靈對立的貝多芬，心中的疑惑一定滿溢，op.135最後一首弦樂四重奏的第一樂章正是這種心情寫照。
　　再也沒有任何一首樂曲能表現出比op.135第一樂章更多的疑惑。貝多芬使用了短短不到四秒鐘的三個旋律，三個旋律全都有疑問式的性格，然後進行三旋律賦格的手法，讓整首曲子在『永遠的提問』中綿延不絕。縱然之中有一瞬間的信心十足，但是最後總是淹沒在無窮盡的提問中。
　　最後的答案究竟是什麼呢？難道是在著名的第四樂章？那兩個『Must it be? 』與『It must be!』的旋律，不是在樂曲中間又進行了一次雙旋律賦格了嗎？但是，賦格終究只是提問；提問，終究只是尋求答案的過程。
　　貝多芬最後的答案是什麼，我但願能在以後的文章寫出來。這篇從貝多芬的賦格手法參與進貝多芬心靈世界的文章，終究只能在永遠的提問中結束。

蘇友瑞

(END)

用一顆承擔苦難的心，愛這片大地

有些音樂，在我聽起來感覺是那麼不同。在貝多芬的 OP.131 與 OP.133 弦樂四重奏，他讚美的是承擔苦難；在莫札特的 KV.364 交響協奏曲與舒伯特的鱒魚五重奏，他們讚美的是掙脫束縛走向個人的自由自在；在大部分的中國古曲，我聽到的是對「致虛極，守靜篤」最高的呈現。這些不同的感覺在我心中的爭戰，可以說是我２０歲前的真實寫照了。

我個人認為，藝術與我們深層的思考方式是相互影響的。如果一個文化的基本思維是主張出世、主張個人獨善其身社會便可以自動的兼善天下，那麼這種文化產生的藝術就會傾向『逍遙』感受的呈現；同樣的，浸淫在這種文化之後，個人也會同化成傾向以『逍遙』為人生終極意義的安身立命目標。處在深受中國文化影響下的台灣社會，繼承這種逍遙精神似乎是不能免的。
　　於是很自然的產生一種音樂欣賞態度：如果追求「逍遙」的感受，很容易會在欣賞音樂時要求輕鬆愉悅，期待個人心情完全不受羈絆，因而選擇那些容易令人輕快適意的音樂。這種心靈的需求若是走的更深刻，就會傾向喜好「空靈」感的音樂，例如貝多芬的 OP.111 鋼琴奏鳴曲、布拉姆斯 OP.116 到 OP.118 的鋼琴小品與莫札特的 KV.570 鋼琴奏鳴曲和 NO.27 鋼琴協奏曲。

◎　　　　◎　　　　◎　　　　◎ ８０年代幾次在台灣的學運抗爭中，面對許多無可奈何的現象；我的心一直感到強烈的痛苦，想趕快從這種心靈的重擔解脫──一則，我不知道做為一個改革者的最終意義何在？是否人生的目的僅僅在於強烈對抗社會上周而復始、永遠不竭的罪惡？二則，太多的挫折、人心的冷漠愚痴，除了理性的分析他們背後的社會文化思維，我能不能回答這些罪惡是為什麼而存在的？有時，進行一次強烈的抗爭後，回到家裡面對夜晚繁星，心中不免生出強烈的恨意 ── 為什麼要為了這些冷漠愚昧的群眾付出心血？為什麼天上不降下大火把這些罪惡的專制政客消滅？當然，這些心底啃嚙的衝動終究只是一時；常常為了進行下一次抗爭，許多疑惑與挫折只能藏在心田。是否抗爭的熱情總是隱藏著冷冰冰的對現實世界之無耐與怨恨？我不知道，但是，我知道有太多人一但離開抗爭的戰場，這些冰冷的挫折感就會沒有阻礙的爆發而不可收拾；酗酒、玩女人、自我放逐與蓄意沉迷金錢，會不會是社會運動者退出第一線之後最大的考驗？
　　我有我的方式。煩躁的遊行後，一首莫札特 NO.27 鋼琴協奏曲與一杯竹葉青便是最好的鬆弛。若是疑惑進行這些追求公義的實踐究竟有什意義，那就來一首布拉姆斯 OP.118 的空靈音樂，把熱熱的心冷卻，不要思、不要想，世界就是自然的運行，我不過是自然的進行這些運動。把心靈的任何熱情全收拾起來，激動的街頭對峙後能立即安祥地神遊在貝多芬 OP.111 之太虛幻境，我的修行境界是否己經物我相忘了呢？隱藏在外表的熱情與激動之下，把情緒與思慮完全從內心趕除而不能絲毫憾動平靜的靈魂，我冷冰冰的在內心形成一塊石頭。
　　使用這種「逍遙」的境界來超越現實生活的思慮與情緒，是一個可行的方式；但是，也許真正的答案被我忽略了。

◎　　　　◎　　　　◎　　　　◎ 在杜斯妥也夫斯基的小說《卡拉馬助夫兄弟們》中，三弟伊萊莎因為敬愛的曹西瑪長老死後之異常現象被人污辱，從而產生極大的挫折與怨恨，因此懷著自我毀滅的惡意去見一個被社會不齒的女人格魯申卡；結果，由於認識到被視為墮落的女人其內心的真善美是這麼容易因為一點點真誠的關愛而激起，他因此仆倒在地面狂吻，發誓要永遠愛這片大地......這樣的激越心情在「逍遙」的心靈裡是不可思議的，甚至是有害修行的。但是，對一個社會運動者，要如何超越那些令人心痛的過去？是否人人可以藉「逍遙」而成為冷冰冰的一塊石頭，從此對個人陷身苦難的現實情況能甘之如飴？
　　一但身為一個『真誠的』社會運動者，就會承擔了太多現實的苦難；不只自己的，還包括別人的 ── 有無辜變賣成雛妓的少女、有親人被私刑暗殺的二二八家屬、有壓死在官商勾結下水土保持不良的住家人群。每次對一個社會議題發出正義的怒吼，便同時承擔了這些人的苦難。是否能夠像伊萊莎一樣，承擔著巨大苦難，仍然真心赤忱的愛這片大地？
　　有一種音樂令我深深的震憾，它正是觸動這麼一個問題：你是否能承擔苦難，同時又赤忱的愛這片大地？

◎　　　　◎　　　　◎　　　　◎ 布拉姆斯一生與克拉拉相戀，為著許多難解的理由與布拉姆斯自己個性上的孤僻，他把自己冷冷的縮成一塊石頭，生活裡只有音樂和克拉拉，這正是 OP.116 到 OP.118 鋼琴小品集的寫照。當他預感克拉拉的死之時候，他面臨了強烈的苦難提問：布拉姆斯，你能使用 OP.118 終曲的神秘境界來超越克拉拉之死嗎？
　　布拉姆斯馬上發現他無法再繼續當冷硬的石頭，他可以不在乎別人，不能不在乎克拉拉，超然的石頭就是因為對克拉拉的掛念而粉碎。若是不能忍受失去克拉拉，你要如何回答這個苦難的提問？布拉姆斯的答案就是 OP.121《四首莊嚴之歌》。第一首歌承襲從鋼琴室內樂發展到 OP.114 豎笛三重奏那種極度的不安與驚悸，冷冰冰的石頭面對了克拉拉之死的提問，再也不能保持平靜了。第二首歌是布拉姆斯回顧弦樂室內樂的人間情感之作，這種情感在 OP.111 弦樂五重奏達到高峰，卻被布拉姆斯企圖成為冰泠石頭而一再否定；但是面對克拉拉之死，被 OP.118 壓抑的人間情感終究得完全的表白。正是克拉拉，敲碎了石頭而使布拉姆斯重新承擔人間的情感，結果就產生第三首歌來痛苦的宣告：他無法忍受失去克拉拉！糾纏的情感一直圍繞著第三首歌的音符，布拉姆斯企圖得到的答案是什麼呢？在經歷沉重、肅穆、憂傷後，第四首歌竟然呈現些許歡愉、熱切與溫柔的眼淚；冰冷的石頭變成和煦的陽光，布拉姆斯，第四首歌結尾前的一聲狂烈高唱，你是否仆倒在地面狂吻？你是否表達了你坦然承擔著苦難，又真心熱愛這片大地？
　　從此，有一種音樂令我「適意」，有一種音樂令我「扎心」。處在深受中國文化影響下的台灣社會，繼承逍遙的精神而習慣於莫札特 KV.570 鋼琴奏鳴曲或布拉姆斯 OP.118 鋼琴小品集對心靈的釋放，似乎是一件很自然、很適意的事。而聽到布拉姆斯 OP.121 四首莊嚴之歌與貝多芬 OP.131 弦樂四重奏，總是令我扎心─如何能承擔苦難同時又愛這片大地，是需要學習的。明明很扎心、不平靜，這種音樂我還是一再的欣賞；我不願輕易流逝任何一個答案，因為這種音樂憾動了人生困境最大的提問。

◎　　　　◎　　　　◎　　　　◎ 毫無疑問的，目前分享藝術的人是很少會投入種「扎心」之感的；只因「適意」是人生最輕鬆的價值作為，「什麼都是有意義的」、「什麼都應該嘗試」這豈不是「人生適意而為」的最佳寫照？在目前這個價值失落的時代，要再講究「扎心」之感，恐怕得流落到古董博物館了........
　　但是我不願被時代淹沒。
　　從冰冷的石頭走出，壓抑的熱情、怨恨、激動一下子全沸騰；能夠克制自己永不犯錯，是一件多麼困難的事！由於自己墮落的經驗，認識到人類本來就有所不足；不是大眾愚昧，而是人類本來有限。這個世界許多人不需要靠修身養性成為永不犯錯的聖人，他們需要的是被救贖！然後，因著救贖的愛，一方面承受從正義性格而擔負的苦難，一方面用最赤忱的心愛這片大地。
　　我還是不斷在學習，我仔細欣賞貝多芬最後六首弦樂四重奏、布拉姆斯四首莊嚴之歌與莫札特之安魂曲，然後尋找同樣是音樂愛好者而且同樣是一個對社會不義有重擔的人。我期待彼此的心靈交流，學習超越心中的怨恨與疑惑，同時又不失對人類社會的熱愛。但願有一天，能夠同樣仆倒在這片大地，瘋狂的發誓我愛它！
　　讓我們一起來追尋：能夠因著社會正義或個人得失而承擔讓心靈難以負荷之苦難的人，你在那裡？是否你不斷的學習之後，你也能仆倒在大地對它瘋狂的熱愛？

蘇友瑞

(END)

音樂家的後期心靈 ── 走向後期心靈的多種不同取向

一、前言：
　　為了呼應我對這個音樂blog的心靈相遇期待，本文將嘗試從古典音樂中去追尋人類心靈底層真實的呼喚，分析作曲家流露的心靈呼喚與聆聽者相對映的感動。我特別選擇音樂家生命晚期的傑作，因為，許多音樂家從早期到晚期的作品，恰能適切表達這樣的一個『走向心靈提問』的歷程。
二、從莫札特的後期音樂心靈談起：
　　莫扎特共創作了27首鋼琴協奏曲，幾乎全都是為了『演奏會的需要』而創作。換句話說，這些曲子基本上是要迎合當時的維也納上流社會階層；用另一句話來講，就是『媚俗』了。不過，莫扎特的天才即使是基於這樣的目的，一樣產生永垂不杇的偉大音樂。然而，當他的鋼琴協奏曲開始『賣不出去』、開演奏會沒有人要聽的時候，陷入困境的他，音樂開始走向『生命後期的光輝』。
　　於是我們看到在第27號鋼琴協奏曲中，他的心靈呼喚是：天真、純樸的寧靜。第一樂章基本上有非常濃厚的絃樂管樂相互對話之色彩，但我個人反而比較被曲中不時出現的「神秘寧靜」所吸引，請原諒我亂造名詞，然而當你聽到鋼琴以單純的和聲出現時以單純的管樂對位，或鋼琴用快速音群單聲部進行而絃樂在底下陪襯靜謐的撥絃。

　　這時我還能用什麼去形容呢？這種雖然有音符進行但心中卻浮現莫名的寧靜感，我只有以「神秘寧靜」來稱呼。而在第二樂章一開始便由鋼琴以單純的手法奏出最具神秘參與魔力的旋律，

連結前一樂章的寧靜，在此樂章達到肉體的解放，只有心靈的光輝盤桓著樂曲的進行；第三樂章的性格極為天真純樸，如果說第一樂章到第二樂章是對受苦肉體的解脫，那這一樂章顯然是了悟一切後回歸一個洗淨的肉體了；而這一新生肉體根據本樂章的呈示，顯然有如第二主題般的幽默，而曲中處處可見一小段小調的樂段，

　　再也不為了憂鬱，而更有濃厚憧憬的意味；我個人以為這樂念和貝多芬第十三號絃樂四重奏是相契的。
　　對於莫扎特這種『李白式的豪放不拘』人物，走向天真純樸的心境是很可以理解的，這也是這種人尋求自我超越方式。這種心境，是不分中西皆如此的普遍人性。
　　不過，到了生命的最末期，莫札特這樣的天真與純樸，卻轉變成k.618式的敬虔與k.614式的嬉戲調皮，這樣子的走向就真的有明顯的不同心靈渴求的背景了。
　　當天真與純樸走向『有神論』，由於莫扎特尋求一個可對話的上帝與之共享天真純樸，於是最後轉變成嬉戲調皮，這種近似對上帝撒嬌似的親近，會不會是天真純樸之後的另一種心靈安息的尋求？
　　天真純樸是生命的終點嗎？我在音樂家的後期作品中並沒有看到唯一的答案，他們仍會尋求各種不同的出路。
三、走向後期心靈的多種不同取向：
　　同樣是面臨生活的困苦，莫扎特選擇以『天真純樸』的心靈呼喚來回應；而貝多芬卻透過激烈的抗爭來回應，甚至曾經轉向逍遙的退隱傾向；再如舒伯特，永遠維持天堂式的抒情牧歌；又如布拉姆斯，以鋼琴呈現的神秘主義與以弦樂呈現的多情人性進行無窮的高低起伏。
　　並不是所有人，面對終極關懷時，都是走向天真純樸的取向。
　　我們的傳統華人文化中太容易高舉『逍遙』，從而強調『反樸歸真』。但是，從基督教這種有神論的立場看來，真理具有『位格』，意味著人可以與真理對話。也就是說，雖然聖經明示『只有回歸小孩子樣式才能到天國』，但是什麼是『小孩子的樣式』呢？莫札特的『天真純樸』是我們非常習慣的小孩子樣式，但是貝多芬式的大吵大鬧、舒伯特式的得天獨厚極少黯淡之受寵、抑或布拉姆斯式的深陷熱情，這些難道都不是『小孩子的樣式』？
　　上帝有各種形像：有正義的形像，有慈愛的形像，有苦難中的上帝，有沉默不言的上帝，也有溺愛的上帝，也有嚴厲的上帝。只因為上帝代表的真理具有位格，因此在這些音樂家的生命史中，人人皆有其獨特的方式接近上帝，不只限定在『反樸歸真』而己。
四、『文』與『質』的後期心靈差異：
　　由於上帝這種允許各種形象的特性，在音樂上我們看到有些音樂家走的是『文勝質』的路線，有些音樂家走的是『質勝文』路線，他們都一樣展現出深度的心靈呼喚。
　　何謂文勝質？何謂質勝文？
　　詩仙李白有『月下獨酌』詩四首，最後兩首可能是偽作；其中第一首和第二首前六句如下：

其一：　花間一壺酒　獨酌無相親 　　　　舉杯邀明月　對影成三人 　　　　月既不解飲　影徒隨我身

其二：　天若不愛酒　酒星不在天 　　　　地若不愛酒　地應無酒泉 　　　　天地既愛酒　愛酒不愧天

第一首詩之意境的表情非常纖細溫婉，可以說是『文勝質』的代表；而第二首詩的文字質樸無華，卻又情趣盈溢，更是標準的天才型不必用太多精細修詞的創作，是標準的『質勝文』代表。
　　同一個人的兩個作品能如此對比，令我想到舒伯特與布拉姆斯的對比。
　　舒伯特的作品有一種樸實，你常會在一些後期作品的最後一個樂章發現，他會在輪旋曲式的『Ａ－Ｂ－Ａ－Ｃ－Ａ－Ｂ－Ａ』型式中，在後半段Ｃ－Ａ－Ｂ中多加了一段非常即興的旋律Ｘ而成為Ｃ－Ａ－Ｘ－Ｂ，例如第十五號弦樂四重奏第四樂章的主旋律Ａ是：

而加入的Ｘ是：

另一例是琶音琴奏鳴曲第三樂章之主旋律Ａ是：

而加入的Ｘ是：

　　這些例子說明舒伯特的天才常常『浪費旋律』，把這麼一個美妙的旋律只出現不到20秒鐘；另一方面則是我想指明的，一種類似天才信手拈來、不加任何技巧修飾，卻有『驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處』的滋味。
　　但是，這不是永遠固定的答案。
　　布拉姆斯表面上看起來是最為文飾的音樂家了，不但每首作品都是千捶百鍊，構思曠時；從樂曲總譜你更可以看出，他常常在同樣的小節內，利用不同的分解和弦作出非常複雜的變化，沒有用頂級的音響絕對是聽不清楚的。
　　那麼，對我這個自家只有5000元手提ＣＤ的窮人，布拉姆斯過於「文」的修飾是否影響到我對他的感受？我們聽起來會不會覺得過度？也就是說他能不能文飾的讓我們聽不出來他過度文飾？
　　這個問題我們從布拉姆斯的第三號交響曲著名的第三樂章和舒伯特鱒魚五重奏的第四樂章「鱒魚主題變奏曲」來比較看看。這兩樂章有一共同點：多半的情況下，是由某一樂器獨奏主旋律，然後其他樂器進行追逐性的伴奏。我們可聽出舒伯特使用的伴奏有一點旋律性的成份，而布拉姆斯用的伴奏雖然使用複音手法，卻僅僅是伴奏和聲，幾乎沒有旋律性。我想這種作曲手法的分析我們可以看出布拉姆斯對一個簡單的和弦處理，都能如此文飾；而舒伯特的天才無疑的能在簡單的伴奏音型，都賦與美麗的歌謠風味。
　　這兩種對立的風格：「文」與「質」，我們會有怎樣的感覺呢？我個人以為，我根本聽不出來這種手法帶來的感受誰高誰低，只能說，兩者皆一樣是自然的流露。
　　也許最高明的作曲手法便是這樣，無論以天才手法或以苦幹手法，終究要讓欣賞者聽不出作曲的歷程，而只單單聽到樂曲本身進行的傾訴。
　　莫札特也有文勝質的作品，如六首海頓弦樂四重奏；可是，我想沒有人能聽出這六首樂曲花了莫札特五年的工夫，五年呢！對天才莫札特而言五年是比常人二十年更多的一段時間！結果這些樂曲我們聽起來，仍然是自然的流露不帶雕琢。
　　所以，對音樂家的心靈而言，什麼是質樸？什麼是文飾？這兩者指向的會不會都是同一種『小孩子的樣式』之本質？
　　在傳統華人文化中常遭遇所謂的『反樸歸真』、所謂的『師法自然』、所謂的『歸隱山林』，這只是一種『型式上的小孩子樣式』而己。因為小孩子的樣式不只有完全的單純才是。就算是在布拉姆斯如此文飾的音樂中，op.119四首鋼琴小品的第三首一樣可以在極其複雜的和聲與位法中感受到完全的小孩形像。上帝要求的小孩子樣式，不是型式上的，不是方法上的，而是『本質上』的。
　　所以當貝多芬以op.133『大賦格』向上帝怒吼時，從『人本主義』角度看來他是一個奮鬥的英雄，但是從『上帝的位格』看來他卻是一個小孩子，一個向上帝大吵大鬧的小孩子，上帝給了他答案，於是他滿懷喜悅的寫下最後樂曲op.135弦樂四重奏與最後樂章op.130的第七樂章。
　　沒錯，小孩子的樣式是天堂，可是如何產生小孩子的樣式呢？真的一定要返樸歸真嗎？真的一定要歸隱山林嗎？還是即使是一個情緒狂暴的社會運動者，只要心靈不受污染，在上帝的位格看起來，一樣是小孩子的樣式呢？
五、以舒伯特的後期心靈談論小孩子的樣式：
　　於是我們嘗試進一步分析舒伯特這位被稱為『一生永遠呈現天堂似的芬芳』之音樂心靈，他呈現的『小孩子的樣式』是什麼。我發現，或許可以透過『有』與『無』兩個字來描述我要討論的『小孩子的樣式』。
　　處在深受華人文化影響下的台灣、中國、甚至日本，都很自然的以『無』來定義『天真與純樸』。例如說，要當一個高士，就應該『無』，在深山中與大自然合一。日本名導演黑澤明後期作品『亂』，表達了虛無的亂時代，以『發瘋』的『無』做為回應。再如他最後的作品『一代先師』，描述一對老師夫婦，住在一個四面皆春水的小屋中，以近乎童稚般的戲耍面對人生點滴，而達到『無』。
　　小孩子的樣式真的是『無』？
　　在舒伯特的音樂中，絕對不是『無』，而是『有』。他的音樂總是會回歸天真純樸的本性，因為那是他受創造後的本質。然而，舒伯特並不是『無』，透過各種音樂，他仍然會激烈的表達各種情緒。面對一個具有位格、可以直接對話的上帝，舒伯特的天真純樸絕對不願沉默，他一樣想跟上帝爭辯；當然了，舒伯特不是貝多芬，貝多芬本質上的抗爭特性使他跟上帝的爭辯是如此可怕的鬼哭神嚎，而舒伯特本質上的天真純樸只能使他跟上帝輕聲細語的糾纏了。
　　舒伯特仍然有爭辯，舒伯特是『有』，有一個上帝與之對話；他不必極端的封閉在自己的天真純樸中，他一時興起就可以與上帝爭辯，所以，不像黑澤明的電影或李白的生命末期之詩作，自始至終就只能指向歸隱山林式的天真純樸；舒伯特呈現的是一種『有對象可嘻鬧』的天真純樸，就如同小孩子纏疼愛他的父母撒嬌一樣的天真純樸。
　　因此，如果錯誤的『只』使用傳統華人文化式的『無』來理解，那麼我們對『小孩子的樣式之體會』就會很偏狹了。從這些深受基督教精神影響的古典音樂家之後期心靈看來，他們揭示了一個『有』的天真純樸心境，有一個位格與他們的後期心靈互動，成為種種包含人生百態的『小孩子的樣式』。
六、與『他者』對話的後期音樂心靈：
　　『天真純樸』從來都不是目的，一般人所了解的舒伯特就是一個『音樂很甜美很輕鬆怡人』的舒伯特，所以，他們會過度的認為『平和的舒伯特』就是舒伯特應有的天真純樸。這種思想的遠因是科技化帶來的機械主義，造成對『激烈情感』的壓抑，而導致演奏者總是期待樂曲被詮釋成中庸平和的感受。
　　可是音樂家的後期心靈是與『他者』進行對話的。
　　縱使是舒伯特如此天真純樸的表達，他一樣在尋求與有位格的上帝之對話。如果舒伯特不企圖與上帝訴苦，他就不會在『死與少女』弦樂四重奏中表達如此強烈黯然神傷的情緒。結果，一但這種心靈渴求被忽略，過度被曲解成天真純樸的舒伯特，就會產生如上述被批評的糟糕演奏。
　　當心靈渴求與一個有位格的他者對話時，『境界』一點都不重要，重要的是『誠實』，願意表達小孩子般鬧脾氣與上帝爭吵的舒伯特，遠遠比一味表達天真純樸般快樂的舒伯特，還要更『誠實』太多了。
　　正因為這種誠實是被上帝所看重的，有位格的上帝不在乎舒伯特的境界高低，只在乎他的誠實對話。於是當舒伯特在這種對話後，得到啟示走出這種黯然神傷時，他產生最後期的偉大作品。雖然還會冒出一點憂傷，但是完全屬於天堂般的快樂是更加的感人。
　　這可以說是d.960最後一首鋼琴奏鳴曲與最後之作『岩石上的牧羊人d.965』所要表達的意念。
　　我回顧我一生所遭遇的各種心靈渴求的人們，『追求境界』永遠比『追求誠實』多上幾千倍。好像表達出我們本性中的各種軟弱就是大逆不道的事，一個人應該要脾氣高尚、修行完美、完全慈愛、完全利他、愛護一切眾......這樣子的心靈渴求不是不對，只是會不會是一種過度期待超人偉人的重擔呢？又有多少人做得到呢？
　　我寧可我是一個誠實的舒伯特，縱使我可以表現的很天真純樸與完美，但是，若能與有位格的『他者』進行對話，我將毫不保留的、誠實的、大聲的說出我真正心底的一切。

蘇友瑞

(END)

從『心靈躍升』角度談馬勒的躁鬱之心

自從《躁鬱奇才》與《瘋狂天才》此類書籍出版後，探索藝術家的躁鬱之心成為一個廣為人知的話題。究竟藝術家的內心世界與他的非凡成就有什麼特殊的關係？最古早的看法往往認為那是天命，藝術家的天才是來自上天所賜的。到了文藝復興之後，個人努力的學習可以獲得理性客觀知識，於是藝術也被認為是個人努力學習的成果。隨著科學理想宰制世界後，藝術又曾經被認定只是一種科學現象而己。到如今興起精神醫學的研究，藝術被認為可能是一種個人精神現象的表達。
　　於是我們看到三個截然不同的層次纏繞在這個藝術家內心世界的問題上：第一個層次是藝術品自身的價值，第二個層次是藝術家的精神心靈狀態，第三個是欣賞者被誘發的精神心靈狀態。以馬勒的《大地之歌》來說，它自身擁有極高的藝術價值，足以成為永傳不朽的巨作。另一方面，馬勒作曲時的精神狀態，很明顯朝向企盼融入大自然可成為生命救贖力量的超越性思考；因此其他交響曲中習於出現的焦躁不安與沈鬱陰暗，在這首大地的吟唱中減少很多。最後，以我個人的聆聽經驗來說，由於大自然成為救贖力量，因而我在第三、第四樂章能感受到馬勒以複雜的樂器配置呼喚著單純的心靈，讓我對這兩個樂章著迷不己，更能肯定最後樂章精緻的作曲技巧與藝術成就。
　　因此，我嘗試進行一個藝術的追尋：看看藝術家的躁鬱之心、藝術品的躁鬱之心、藝術欣賞者的躁鬱之心，這三者到底有什麼糾葛的關係？
● 第一次追尋：巴哈與莫札特
　　我們對巴哈的私生活了解並不多，不過有人以他生小孩的驚人能力大作文章，對照他音樂作品質、量兼具的豐富程度，也許能推論巴哈若沒有躁症式的工作狂，不大可能產生這麼多驚人的作品。
　　但是我們回到巴哈音樂本身的價值：巴哈的音樂如同科學，以完美無缺的十二平均律調性原理與融合對位法的精準曲式，大量生產出曲曲動人的類科學產品。可以說他只要有一個主題，便可以產生與藝術水準極高的動人音樂。換句話說，我們主要享受到他作品中『純粹的音樂型式美』；若有私人情感的適度涉入，則產生完美型式與個人情感的結合加成效果，這也許就是Ｂ小調彌撒與馬太受難曲永垂不朽的主因。
　　這種以純粹型式美為基礎的音樂作品，不夾帶過份的作品家私人情感，自然不會沾惹上藝術家自身的躁鬱之心，欣賞者大概也無法被傳染了什麼躁鬱之心。因而至今為止，關於音樂家的生活雜記甚多，但是巴哈的愛好者似乎沒什麼興趣去八卦巴哈傳宗接代的能力。由此可見，從巴哈的作品與欣賞者的反應，看到上述藝術家、藝術品、藝術欣賞者三種不同層次相互之間的獨立存在。
　　莫札特的私生活當然沒有電影阿瑪迪斯所描述的那麼誇張，但是他在偉大音樂之下是一個粗野的小人物這是無庸置疑的，從歌劇魔笛看來他也樂於認同自己的小人物身份。然而從音樂本身來說，莫札特的旋律天份可以說是古今以來最高的天才展現；他雖然嚴守古典樂派的曲式結構與和聲規律，但是不同於巴哈科學化的樂曲創新，莫札特更像是使用古典樂派的勺子在靈感大海裡舀出一勺勺的美妙樂曲來；除非他死了，否則永不枯竭。
　　按照藝術家躁鬱之心的看法，大概會認為莫札特這麼恐怖的靈思泉湧與生產能力應該伴隨著躁鬱症吧！然而，莫札特的音樂雖然不像巴哈一樣純然的型式美，但是永遠天真純樸的特色卻無法帶出什麼躁鬱之心的聯想與渲染。雖然對莫札特其人其事的八卦非常多，但是我們永遠看不到他的音樂有什麼糞尿特性與下流俗語。
　　追尋過巴哈與莫札特後，我們可以發現藝術家之心與藝術品之心截然地二分，因而在嚴謹的音樂架構中，他們帶給欣賞者的感受就是和諧、愉悅與純粹的美感撫摸著人心。於是我們可以看到現代對音樂治療的研究中，往往指出以巴哈或莫札特的音樂可以產生非常有效的心理治療與學習成果。
● 第二次追尋：：貝多芬與舒伯特
　　《躁鬱奇才》一書對於貝多芬的躁鬱症之描述實在淋漓盡至，不得不同意貝多芬真的精神有問題，也因此讓我們更加悲憫貝多芬後期生命悲劇的一切荒謬現象。
　　但是貝多芬的音樂本身價值是無比崇高的，他創造出非常多純粹型式美的音樂經典（如狄亞貝里變奏曲、OP.131弦樂四重奏），也創造出非常多情感濃烈的音樂經典。值得注意的是，貝多芬的音樂所表現的情感，與他的躁鬱症完全無關；第七號交響曲酒神式的狂喜舞蹈，硬扯成躁症實在會太牽強；鋼琴奏鳴曲《熱情》豐富的情緒表達，是每一個人都會經歷的真實人生。沒錯，貝多芬誘發的情緒從來都不是私人的，而是普世皆然的。因此一個熱愛貝多芬音樂的欣賞者，實在完全無法從他的作品找到任何躁鬱症的痕跡；同樣的，也不會有任何人因為聆聽貝多芬而誘發躁鬱症。（我必需指出，電影《發條橘子》裡貝多芬的象徵只是投射作用，並不是第九交響曲誘發了男主角的暴力情緒）
　　於是我們看到一個藝術家個人己經嚴重躁鬱症了，但是他可以選擇作品本身不表現躁鬱之心、也不投射躁鬱之心。欣賞者可以從藝術品感受到各種強烈的情感動人，唯獨感受不到作曲家身受躁鬱症之苦。
　　舒伯特其人並沒有太多值得大書特書的精彩事蹟，因為他是一個過份羞怯、接近嚴重自閉的音樂家。他享受到最溫暖的友誼安慰，卻不得女人緣而極少愛情經驗。然而，舒伯特在音樂中投射的私人情感非常強烈。一開始他把友誼的溫暖投射在所有美麗的歌曲上，從第十二號未完成弦樂四重奏開始，他開始投射生命的抑鬱與死亡的陰影；到了第十五號弦樂四重奏，他更發現把室內樂交響化後強烈的情緒表達，我們甚至可以在第一樂章預見後來馬勒善長的不協和調性發展。同時間，他也創作充滿憧憬、呼喚天堂的音樂（如第２１號鋼琴奏鳴曲），與開朗樂觀、活潑動人的音樂（如第九交響曲《偉大》）；這都呈現出作曲家如何把私人情感強烈表達在樂曲中的浪漫樂派取向。除了作曲技巧外，以旋律創新而論，舒伯特甚至是超越莫札特的天才。
　　由於舒伯特作曲技巧不足，因而他的音樂完全以旋律、和聲色彩與節奏感取勝，因而讓音樂注入最多的私人情感。與貝多芬一樣，舒伯特注入的私人情感並沒有自閉、躁鬱的成份，但是令人黯然神傷的《死與少女》弦樂四重奏可以說是音樂作品開始真實呈現陰暗人類情感的開端；從此之後，音樂家在音樂作品注入各種強烈的私人情感，並且讓欣賞者感染到作曲家的內心世界，便成為音樂家的表現方式了；這正是馬勒被稱為浪漫樂派最後巨人的情況。同時，舒伯特儘管在作品中大膽呈現黯然神傷的私人情緒，但是聆聽者似乎不容易因此產生心理上的投射：你很難想像《死與少女》弦樂四重奏可以產生自殺的欲望，因為它仍然指向一種純粹音樂之美。
● 第三次追尋：文學家與畫家的躁鬱之心
　　《躁鬱奇才》對狄更斯與梵谷的躁鬱之心也描述地真實驚人，也值得我們探討文學家與畫家的躁鬱問題。
　　狄更斯的作品成為一個時代的傳奇，從浪漫主義轉而重視中下階層現實生活苦難的寫實主義。這種文學技法本來就要求作家筆觸必需忠實而冷靜地描述現實，一但加上任何私人同情而幻想美好的結局，就會回到被批判成「枉顧現實」的浪漫主義色彩。因此承接福樓拜、左拉而發揚光大的莫泊桑，甚至為了這種不帶情感的涉入苦難導致晚年發狂。因此這些廣泛的寫實主義作品中，我們同樣無法閱讀到作者本身躁鬱症的痛苦，只能隨著作者的筆觸被喚起關懷悲憫中下階層的文學旨趣。文學家的躁鬱之心，也不見得導致文學作品、文學欣賞者的躁鬱渲染。
　　梵谷的畫作突破傳統印象派的兩個層面：第一個是擺脫服務中產階級的傾向，轉而關切中下階層的真實生活苦難；另一個是開啟全新的繪畫表現技法，著名的光暈型式與激烈的鮮黃色成為代表。單純以繪畫作品而論：凝視梵谷作品，很容易產生躁動不安的感受，從早期的《食薯者》到末期的《麥田過亂鴉》皆有這種直接的感觸。就此而論，梵谷似乎把他的躁鬱心境交織進繪畫的表現中。但是很明顯的，今天梵谷的繪畫成為世界典範，並不是因為他的畫作表現出躁鬱之心的悸動，而是上述兩層面的突破表現導致全世界的普遍共鳴。由此看來，畫家的躁鬱之心透過作品渲染到欣賞者成為可能，然而其作品的真正價值仍然與躁鬱之心無直接相關。
● 最後的追尋：馬勒的躁鬱之心
　　馬勒的躁鬱症常常成為討論馬勒的一個重要命題，然而，透過上述藝術史的追尋後，探討馬勒的躁鬱之心對於欣賞馬勒音樂作品的意義何在？在此我們以馬勒十首交響曲與大地之歌為例，對馬勒個人心靈世界做一個全面的追尋。
　　從第一交響曲《巨人》開始，馬勒揭示了他內心所有的情緒：第一樂章的大自然熱愛，第二樂章的生活百態，第三樂章的陰暗沈鬱，第四樂章的狂躁逼人，隱隱預見他在音樂中加注毫不保留的私人情感之方向。需要被渲洩的情感自然得找尋出路，於是馬勒透過第二、三、四這組取材《少年魔號》的交響曲描述追求宗教解脫的過程，在第四交響曲達到最高峰。由於追求宗教解脫與傳統音樂家如莫札特與貝多芬等類似，因此第四交響曲被認為平易近人就不足為奇了。但是我們仍得指出第四交響曲是馬勒走向宗教解脫最成功的藝術成就；例如在最後樂章中，女高音再三獨唱出『聖彼得在天上注視』的旋律，本身己經優美而多情；再從其他各段音樂不同的情感、不同的調性，一再轉入這個淒切的旋律，實在令人感動地不禁潸然淚下！這完全是莫札特與貝多芬後期作品的等級。
　　再來是第五、六、七號三首交響曲成為鮮明的另一組作品，在這組作品馬勒逐漸陷入躁鬱症的情緒表達，因此作曲技巧也隨之重大突破，開始嘗試不協和音程與十二音列技法的發揮。以第六交響曲《悲劇》而論，作品技巧無疑比第四交響曲更進步；但是全曲強烈的自我渲染，雖然可能是『馬勒最真實的自我呈現』，但卻造成聆聽者強烈的情緒渲染，長期反覆聆聽或許會無法承受如此強烈的精神張力。
　　最後是第八《千人》、大地之歌、第九與未完成的第十交響曲，在這些交響曲中馬勒嘗試為自己音樂生命找到最終的答案。以《大地之歌》而論，它是馬勒走向大自然解脫最成功的藝術成就；第一樂章還有躁鬱症的淒情與面對死亡的幽暗，然而到了第三、第四樂章便轉向大自然無比美麗的憧憬，豐富結構的最後樂章《送別》更是把大自然的餘韻寥繞表現地拍案叫絕！若說馬勒在此找到與大自然暝合的超越躁鬱之生命歸屬，當可以解釋為何本樂章花了近三十分鐘描述各種生命不同時期的情緒。
　　相對於《大地之歌》找到了解脫之路，第九交響曲與第十交響曲卻回到深層的憂鬱不安。馬勒所有交響作品都有嘗試在製造騷亂躁動的音樂氣氛中、最後以協和音程找回平靜悠遠的結尾來獲得解脫的習慣；但是除了第四交響曲與《大地之歌》外，總覺得最後的解脫是外加的而不是內在的。這個特性在最後兩首交響曲更為強烈；以未完成的第十交響曲而言，完整的第一樂章不斷嘗試十二音列技法，這還不至於產生躁亂情緒；然而馬勒特意讓不協和音程發生在小提琴極高把位的持續音，佐以木管樂器的極高音持續應和，產生的躁亂情緒實在令人難以承受！根據第九交響曲的型式，第十交響曲理應有提出協和音程結尾的最後樂章，可惜馬勒並沒有寫出來就過世了。
● 結語
　　因此透過馬勒個人音樂心靈的追尋，回歸前述巴哈、莫札特、貝多芬、舒伯特、狄更斯與梵谷的追尋。似乎藝術家天生便是得受苦：一方面可能先天就有精神缺陷或社經地位被岐視，另一方面也可能是後天為了燃燒藝術靈感而自我放逐。於是躁鬱之心成為藝術家受苦的一種常見型式，這種型式，不見得會表現在藝術品上；就算表現在藝術品上，也不見得能喚起欣賞者相同的躁鬱之心。但是時代從莫札特演變到馬勒，藝術作品越來越重視藝術家個人真實心理的刻劃，導致藝術家的躁鬱之心更容易影響到藝術品與欣賞者，這是一個時代趨勢。
　　若說探討馬勒的躁鬱之心有何特殊之處，或許正因為他嘗試表現狂躁的內心世界而開啟不協和音程的音樂藝術世界。然而以第四交響曲與《大地之歌》的成就而論，馬勒仍然呼喚著莫札特、貝多芬這些前輩，嘗試以心靈解脫成為藝術表現的重心。就此而論，藝術家的躁鬱之心，只是藝術家豐富生命故事的一個多元向度，展現藝術家勢必承受苦難的天限與現實。而藝術作品如何永垂不朽，似乎還得依賴藝術家如何透過藝術獲得心靈解脫的價值。
　　換個角度來說，以馬勒那些強烈表達個人心境的樂曲（如第六、第九前三樂章與第十交響曲）而言，由於對欣賞者產生強烈的情緒渲染，大概很難達成音樂治療所要求的心情愉悅效果。因此如果你第一次接觸馬勒的音樂，尚未準備接受躁鬱之心的強烈衝擊，建議拿第一交響曲、第四交響曲與《大地之歌》成為你的入門馬勒的陪伴。

蘇友瑞

(END)
註：本文的『精簡版』首先發表在《發現馬勒》專書，望春風出版。

從藝術家的浮士德靈魂談音樂欣賞之『心靈躍升』角度

西方文化有一種我們東方文化很罕見的精神意象，就是我這裡要談到的『浮士德靈魂』。以大文豪歌德的巨著《浮士德》為代表，他描述一種追求理想的實踐生命：用浮士德的原詩來說，一開始就是『人在努力時，總不免迷誤。』而最後的結局是『凡自強不息者，終將能得到拯救。』。這是怎樣的藝術生命態度呢？
● 不同文化的不同思考邏輯
　　藝術生命關係到深層的價值思考，而西方文化之價值系統是一種『對立式邏輯』思考，並非是我們習以為常的科學式邏輯思辨。
　　從希臘的哲學傳統轉化成自然科學研究精神，基本的思考模式是一種『序列式邏輯』，從前提演繹到結論，再以結論當成另一個新前提，進行下一個推論，一直建構出整套的思想內容。這樣的思考方式己經被科學成果證明是非常有效的，因為這種序列式邏輯是最容易闡明一個形而下的機械論系統的思考模式。在傳統華夏思想最黃金的春秋戰國時期，也出現過類似思想模式的『墨家』與『名家』，可惜卻在儒家大一統後失去影響華夏文化的機會。
　　而傳統華夏文化的思考模式呢？從孟子論證『人性本善』的立論可以清楚看出。孟子說：『人性之就善也，猶水之就下也，人無有不善，水無有不下。今夫水，搏而躍之。可使過顙。激而行之，可使在山。是豈水之性哉？其勢則然也。人可使為不善，其性猶是也。』（下孟告子上篇第二章）。在這麼一段長長的議論中，我們看到的是一種『列舉比喻式邏輯』。這種思考模式善於使用譬喻（例如以水比喻人性），並且窮舉許多喻象（打水、堵水），便認為己經證明成功。至於道家、法家與其他諸家，似乎也逃不出這種『列舉比喻式邏輯』；拿老子與孟子比較就可以看出有趣的現象。老子第八章：『上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道』。同樣是舉水為例，孟子推論出的是性善，而老子言說的卻是道，這也可見『列舉比喻式邏輯』非常不利於科學。莊子的列舉比喻邏輯更是轉化成優美的文學型式，從『北冥有魚....』整個虛擬故事最後要達到的結論是『至人無己，神人無功，聖人無名』，其中實在看不到任何序列式邏輯的推論。
　　從人皆有靈性需求的心理現象看來，做為傳統華夏文化之安身立命的儒家思想與道家思想，將轉化成靈性的滿足。在這種『列舉比喻式邏輯』的思考模式下，窮究舉例比喻己經是對個人心理衝突的絕佳發洩化解之道，而且也是美感的根本來源。於是可以看到劉小楓所謂『逍遙』的人生觀，呈現個人身心的輕鬆適意與現實上源源不竭的美麗人生。(劉小楓, 1991)
● 西方文化深層的對立式邏輯
　　相對的，做為西方文化安身立命的精神為基督教思想，其靈性需求呈現截然不同的面相：他們的價值基礎是，人永遠無法到達上帝般盡善盡美的境界，所以需要救贖；有能力進行救贖世人的上帝是一種『超越性的存在』，所謂的『I am What I am』，人類絕對無法全盤理解，否則人類就可以變成上帝了。既然無法理解上帝，那麼如何描述上帝、感受上帝的存在，而能滿足個人的靈性需求呢？於是我們看到不同的思考邏輯。
　　研究舊約與猶太文化的神學家，把基督教的思考模式稱為『block 邏輯』，這個名詞在此姑且意譯成『對立式邏輯』(Wilson, 1989)。對立邏輯的意思是什麼呢？列如說：上帝是完全公義的，所以犯罪的代價必定死。但是上帝又是完全慈愛的，所以罪人悔改後必定可得饒恕。所以，到底罪人應該受到公義的裁判付出他的代價？還是受到慈愛的憐憫而得到永生？似乎『完全的公義』與『完全的慈愛』是完全不能相容的。於是，我們可以看出來，無論使用希臘式科學式的『序列式邏輯』或傳統華夏文化式的『列舉比喻邏輯』，都無法解釋這個上帝的意義與屬性。依序列式邏輯，最後只會得到完全的慈愛與完全的正義是完全對立的，所以上帝對序列式邏輯來說是不存在。依列舉比喻邏輯，世界上根本不存在一個既能完全公義又能完全慈愛的對象可以用來比喻上帝或說明上帝的屬性，所以上帝一樣無法被列舉比喻邏輯言說。
　　言說『超越性的上帝』之思考方式是：他們窮究上帝公義的一面，也窮究上帝慈愛的一面。他們認為，這個完全對立的兩面，在人不可能結合，在超越的上帝就可以合一。理解上帝就是要從一個完全衝突矛盾的情境，去感受上帝那種超越人類理解能力的存在，這就是思考上帝的『對立式邏輯』。是故，在聖經的『詩篇』中，固然有許多贊美上帝慈愛憐憫的詩歌，卻也有大量的咀咒仇敵除惡務盡的『咒咀詩』。不了解這種『對立式邏輯』，就會奇怪他們為什麼要把這種讓上帝看起來很不慈愛的咒咀詩放在聖經；理由就是，這是以『對立式邏輯』言說上帝的方式，上帝既是慈愛憐憫的，卻又是極端痛惡罪行而公義審判的；把這兩種人性道德的完美表現同時並舉，讓人們去感受那種人無法言說的『愛與正義的合一能存在於一個超越的上帝身上』，這就是理解『超越性的上帝』的思考模式。
● 浮士德的靈魂與藝術家的心靈躍升
　　在這種『對立式邏輯』的信仰系統中，決定了西方藝術心靈中最重要的『浮士德靈魂』。也就是，藝術家是拼命上進、從不滿足現況的。但是，因為不滿足現況，所以他時時面對生命到達瓶頸的危機。這種危機往往伴隨著不由自主的墮落與發洩過度的苦難，浮士德追求理想第一步就是徹底害死初戀情人葛麗卿，正是這種心靈躍升後的相對墮落深淵。
　　『對立式邏輯』的價值觀體認到人性永遠有限，心靈上進的過程總是不免有迷失與墮落；因此直言無諱地描述生命過程的深淵成為西方文化的常態，即使是重量級的宗教人物照樣留下各種懺悔錄詳細記載他的失誤與深淵。這在我們東方文化是難以想像的：我們總是習慣把成功的企業家、政治家、藝術家與宗教家，美化到形同人神合一的高妙境界。
　　但是這種浮士德的靈魂，最後終能得到拯救。因為人的價值不在於成為完美無缺的神，而是真誠表達生命的自強不息。因此藝術家出現生命不同階段的『心靈躍升』：每進步一個階段，就可以從音樂中發現型式的變化與音樂精神意涵的劇烈變動，於是出現我所謂的『前、中、後三期的音樂心靈轉折』。使用這樣的美學方法論，便可以獲得許多西方藝術家潛藏的『浮士德靈魂』之感動。
　　是否可以透過音樂作品的心靈參與，得到欣賞音樂的『心靈躍升』旨趣？那就來追尋音樂家的生命歷程吧！於是，我自己從３Ｂ２Ｔ１Ｆ入手，除了巴哈資料不足難以追尋外，分別以各種不同的音樂素材探討音樂家的浮士德靈魂。而你，熱愛古典音樂的樂友們，花了異於常人的時間精力去認識非流行的古典音樂，你是否也躍躍欲試地想進行一場音樂心靈追尋的響宴？
相關文章：從古典音樂的有聲記錄談藝術欣賞的『時代處境』與『心靈躍升』角度。
《註》：本文之對立式邏輯論述多來自個人散見網路與成書之文字。

蘇友瑞

(END)

『愛與美』以及『超現實』的兩種力量：達利一生的繪畫軌跡

註：底下我將把『心靈躍升』角度不僅放在音樂家與演奏家，也放到其他人文藝術領域。我個人感受到的『心靈躍升』向度是一種普遍的方法論，不只在音樂領域內如此，在文學、藝術、電影等其他人文領域也如此。所以，先以超現實畫家達利為例，看看使用『心靈躍升』的方法論，能不能讓我們對人文藝術有更深刻的體驗。(這篇是舊文章，己經在網路上流傳了。)
『愛與美』以及『超現實』的兩種力量
　　　　　　　　　　　──　達利一生的繪畫軌跡
●　概論：
　　用一種比較不太精確的歷史曠觀，我們可以發現西洋繪畫史有一種循環演進：首先畫家追求藝術的『純粹型式美』，因而發現『黃金比例』是產生美感的絕對標準；之後繪畫技巧沒有革命性進步，於是藝術以『表達思想』為主，所以基督教思想主導下的中古世紀藝術一律以表達『神聖性』為繪畫主流；當信仰方式偏重靈性而反對肉體，繪畫中的人物形體便空靈縹緲。文藝復興時代繪畫技巧產生革命性的透視法，促使達文西追求對的人物美而創作『蒙娜麗莎』，並且把蒙娜麗莎的原型轉化成他其他的後期作品，如與蒙娜麗莎一樣美的『施洗者約翰』。隨後藝術家在既有基礎上表達各種不同的思想，直到印象派再一次產生技巧的巨大革命，莫內與雷諾瓦一生都為了使用最美的色表達最美的大自然光線；之後到了現代繪畫，便很難說有什麼徹底的技巧革命了，於是現代繪畫明顯地皆以表達某藝術理念為根本基礎。對他們來說，藝術作品的目的不是帶給人們美感經驗，更適當的說法是，這些藝術作品是要詢問觀賞者：『這件作品為什麼不是藝術作品？』。
　　處在以表達理念為主流的藝術時代中，透過繪畫發掘人性潛意識的面貌當然可以成為藝術的一種表達。既然透過藝術表達神聖性是一種藝術，那麼透過藝術表達人性潛意識的層面當然也是一種藝術。達利的繪畫，正是這種挖掘潛意識的最佳表達；但另一方面，他的作品也深切反映出自己的深層意識。
●　『愛與美』以及『深層意識』的對抗：
　　達利一生最重要的大事，就是認識他永遠的愛人加拉。第一次約見面時，他本想利用象徵性吸引她注意，他把衣服撕破剪碎再加以翻改，脖上掛珍珠項鍊，耳朵後插天竺葵花。刮腋毛時，把皮膚劃破，把血塗身上，然後再抹魚膠羊屎油混和在一起的混合物。但是遠遠一見到加拉的裸背，像遭電擊，立即決定終止這個毛骨悚然的約會。加拉原本是超現實主義派詩人保羅．愛呂雅的妻子，後來成為達利的母親、妻子、密友、模特兒與靈感的泉源。
　　這個故事正是達利一生作品的思想骨幹。達利是一個善於作怪以世駭俗的人，所以他對於人性深層意識所有的陰暗面皆毫不保留的表達出來；然而，他對加拉『如遭電擊一般』因而放棄搞怪的行為，說明他的玩世不恭卻保留給永恒性價值的立足地。也就是說，無論如何搞怪，一但遇到真心的相愛『加拉』，馬上恢復常人。換句話說達利的作品往往有兩種力量的撕扯：一種是代表二十世紀迷失的潛意識陰暗力量，另一種是代表加拉的愛與美的力量。自達利後多少現代藝術家也嘗試詢問『為什麼人性陰暗面不是藝術？』，但是當他們把殺人魔情境、姦殺現場當成藝術表達時，卻只能讓人質疑藝術至此是否走火入魔？是否超現實主義大師馬格利特的『受脅迫的暗殺者』正轉而控訴這些藝術家？
　　達利並沒有走到這種地步，依我看正是加拉的對抗力量所阻止。
●　記憶的堅持（１９３１）：
　　把達利的作品以『它觸動我們對常態事物怎樣的全新看法？』這種心理分析觀點加以欣賞，通常是不錯的方法。

記憶的堅持1931

在『記憶的堅持』之中的軟掉的時鐘正是一個代表。『由硬變軟』對人類心理而言通常是一種『越來越糟』的時間感加失望感，對比的心理聯想是食物腐爛、冰淇淋溶化等等意像。於是在我們尋常觀念中冷硬的時鐘在本畫變軟，馬上很容易產生『越來越糟』的感覺；更由於主角是『時間』，更產生對青春白白浪費的恐懼感。所以展示這幅繪畫給人的第一眼印象，往往有一種說不出的恐懼，這正是達利的超現實主義畫風要帶給觀賞者的心理感受。

奴隸與隱藏的伏爾泰像1940

與之略有不同的是，軟鐘還可以誘發具體的心理感受，達利有些作品則只是純粹產生知覺重組的感受，而沒有具體清晰的心理想像。最代表的是他許多『雙重知覺』的繪畫，如１９３６的『嚴重的狂想症患者』、１９３７的『倒影變大象的天鵝』、１９４０的『奴隸與隱藏的伏爾泰像』等。

●　西班牙內戰的預感（１９３６）：

西班牙內戰的預感1936

透過性與暴力的想像，達利把人性的最強的厭惡感投射在對內戰的絕望上。對戰爭之殘酷與非理性可以有很多種方式表達，然而達利完全單純地表達『恐懼感』。他透過一隻被拉扯的乳房與相對的一隻足踝，以性暴力的型式誘發『恐懼』；再以一個猙獰哭號的人頭，與詭異的幾隻手，進一步誘發恐懼。畫面上沒有一絲戰爭相關事物，只有心理上的感受與之相符。

●　加拉的實體與虛像（１９４４）：

加拉的實體與虛像1944

這幅畫正是讓達利從搞怪中嚇醒的加拉之裸背，毫不作怪的畫面主角後，是加拉裸背變形成神殿式建築的幻想。這幅畫與達利其他驚世駭俗畫比起來要平實多了，但正是與前述畫作相比，表現出達利受到『愛與美』力量拉住的事實。

夢1944

『夢』（１９４４）也是類似的作品，圖中仰臥的美女正是加拉誘人的胴體，以連續性的幾個荒誕實物表達出驚醒前的夢是怎樣的內容。如果不是加拉對達利的美與愛，這種惡夢的內容會被達利的搞怪玩弄出怎樣色情又暴力的內容呢！

●　里加港的聖母（１９４９）：
　　達利創作出許多以古人為本的宗教畫，其中絕大多數都讓加拉出現，凡是聖母像幾乎全是加拉畫像。事實上，以達利的個性不可能對宗教的神聖性產生順從；然而透過畫面中的加拉，處在超寫實時代的破碎與虛無中，達利把加拉的愛與美變成他的宗教畫中理應讚美的上帝。

里加港的聖母1949

『里加港的聖母』中，一切前人繪畫留下來的神聖象徵圖像全都破碎與懸浮，彷彿世界是不實在的空虛；然而不變的是加拉的臉一樣充滿著愛與美，雖然破碎但仍不失加拉形貌；這正是我所說的兩種力量之拉扯。

耶穌受難1954

相同的，１９５４的『耶穌受難』中，怪異地漂浮在空中的十字與耶穌，加上毫無釘痕的肉體，給人一種『耶穌上十字架是一種幻想』的虛無感。然而，下方的加拉是如此認真凝視著這個虛無的十字架，臉上的表情絕對意謂著認真與感動十架上的憂傷。在這兩力量的拉扯下，達利究竟是走向那一邊？我們真的無可得知。

山谷裡的基督1962

當加拉不在場時，耶穌就徹底地虛幻了。１９６２的『山谷裡的基督』完全沒有加拉，於是耶穌只剩下一片霧濛濛的輕煙。

聖母悼子1982

加拉於１９８２年去世，１９８２年仿古人的『聖母悼子』，聖母的臉不再能畫成加拉；於是整個畫面充滿機械與金屬，完全失去任何價值意涵，只剩下二十世紀蒼白的機械時代。

●　結語：
　　綜觀達利的作品，正是上述的兩種欣賞方式：一種是純粹讓欣賞者產生各種心理感受，包括如『奴隸與隱藏的伏爾泰像』般的知覺重組感受或如『西班牙內戰的預感』般的情緒感受。另一種則是去感受繪畫中的思想意涵，於是很容易發現達利作品中『愛與美』以及『現實性虛無』的對抗力量。
　　如果誘發心理感受是一種藝術，那麼達利的成名，正是由於他的作品非常契合地表現出各種人類心理的現象。
　　達利因為擁有加拉的『愛與美』，所以安穩地走在超現實的路途上；而分析現代繪畫，卻發現除非像達利或夏卡爾這般擁有價值基礎的人們，否則幾乎都會走向虛無與瘋狂。人終究得面對現實，超現實是一種非常有意義的現實批判，但是完全活在批判中卻只能讓人瘋狂；因此當我們注意達利作品中的加拉，便可以發現支持達利生活的根源，更能理解為何加拉去世後達利不再作畫。
　　欣賞達利是我們平常生活一個很不一樣的、有意義的激動與靈感，然而我們看到作品中的加拉，我們就得知道，我們終究得回到我們現實的世界，尋找我們自己的加拉。

蘇友瑞

(END)

攀升的蒼穹與沉淪的深淵 ── 徐志摩藝術心靈的愛情糾葛

註：這一篇以文學家徐志摩為例，使用『心靈躍升』的方法論，分析他與三個女人之間的愛情糾葛關係指向他們的藝術心靈追尋型式之不同。這是『心靈躍升』角度的另一種應用，先以文學家為例，音樂家的例子也不少。
一、藝術家的生活事件與藝術家的心靈事件：
　　從電視『人間四月天』開播後，徐志摩這位現代中國的浪漫詩人，以愛情事件的男主角身份重新被人們所認識，一時各種相關的書籍也紛紛出版而洛陽紙貴了。在這樣的一個愛情事件中，徐志摩的品性，林徽音的風範，陸小曼的評價，張幼儀的翻案，形成此一事件的主要觀感，也因此產生各種道德評價、道德保守主義的批判、女性主義的批判、社會正義的批判．．．．．．
　　然而，做為一個藝術家的事件，卻有兩種不同的面向；同樣的徐志犘的愛情事件，你可以把它思考成藝術家的生活事件，也可以把它感知為藝術家的心靈事件。每個藝術家的作品都綻放出形形色色獨特而驚人的面貌，促使人們想一窺藝術家的現實生活與其絢麗的藝術作品有何驚人的關聯。因此人們千方百計尋找藝術家的生活事件，即使找不到，也要把它無中生有地創作出來。貝多芬的『月光曲』流傳的盲眼少女故事是一例，貝多芬嗜食小牛肉、把他的作品周旋在貴族間競標上市價高者得的投資行為也是一例。在這樣的角度中，貝多芬的事件與喧騰一時的明星吳宗憲事件是沒有什麼差別。人們認識了現實生活的貝多芬，與其作品產生矛盾的關聯或相和的關聯，從中產生一種生活藝術的旨趣。
　　我所關注的卻是『藝術家的心靈事件』，我想詢問的是，種種的藝術家事件中，反映了藝術家怎麼的心靈現象？這些現象，又如何反映出人性心靈的普遍共相？是否每個人生命中的某個時刻，都面臨了與藝術家相同的心靈處境？因此，貝多芬的後期心靈處境──外在的兇惡行為與內在的救贖渴求──關聯於音樂上雙主題賦格的藝術突破（請參考心靈小憩站之『音樂與人生』網路音樂會專輯），歌德一生的愛情之歌也孕育出浮士德的不杇靈魂。浮士德不杇的靈魂展現人性最艱苦矛盾的『欲善成惡』與『欲惡成善』之對抗力量，這正是我對徐志摩愛情事件的感受。
二、在我眼前愈親近的光明蒼穹，
　　　　　卻在我腳邊愈面臨的黑暗深淵：
　　浮士德的靈魂無疑是充滿了向上追尋光明的崇高理念，但同時卻是玩弄葛麗卿的感情、為私利殺人，一連串的罪行彰顯出藝術家追尋光明背後恐怖的黑暗深淵。
　　正是由於藝術家肯定『自我追尋光明』的合法性與崇高感，造成藝術家相對一面的極端自我中心，因而屢屢面臨黑暗的深淵。凡是高舉自我智慧善心過於一切人的，沒有不轉變成獨斷自利的暴君的。
　　『小腳與西服』一書描述的徐志摩與張幼儀，絕對不是一個道德崇高的徐志摩與張幼儀，更不是一個充滿幻想不計一切的徐志摩與張幼儀，因更令人覺得有較高的可信度。想一想，以張幼儀當時如此傳統的中國女性，除非受到一些特殊待遇，否則怎麼可能與徐志摩一樣充滿浪漫幻想地以離婚來挑戰傳統倫理？
　　因此在徐志摩身為藝術家的浪漫理想中，追尋完美的愛情與自由的解放是獨一無二的真理，離婚成為反抗世俗的表達方式；張幼儀恰好不是他幻想中理想的情人，因此選擇離婚而不顧現實或張幼儀的是非善惡，自然是很正常的出路了。正因為張幼儀是個現實中難以指摘的傳統女性，更顯示出徐志摩強烈的自我中心──他絕對不是存心對張幼儀薄情寡義，他只是被藝術家的理想性格徹底導向欲善成惡的力量。
　　想到貝多芬一面寫出最偉大的音樂聖經後期弦樂四重奏，一方面卻同時能基於他對侄兒卡爾的愛而做出各種殘暴虐人虐己的行為，我又覺得不忍深責徐志摩對張幼儀的薄情寡義；只能說，如果藝術家不能深刻了解自身欲善成惡的恐怖力量，造成的過錯只能徒呼負負了。
三、藝術的救贖力量？
　　徐志摩與陸小曼的悲劇婚姻又是一件可怕的欲善成惡事件。
　　藝術家的心靈中，往往存在藝術具有救贖力量的思想。不只有現代思潮強力宣稱現代人的出路必需是以藝術徹底取代宗教，其實在每一個藝術家生命史中，時時看到這種藝術救贖的渴望。後期印象派大師梵谷對宗教失望後走向藝術，認識了一名妓女克麗斯汀；透過梵谷敏銳的藝術心靈，發掘出克麗斯汀單純善良的靈魂本性。於是梵谷立意救贖克麗斯汀，盡一切力量幫助她不再上街頭拉客，蓄意以她為模特兒讓她參與偉大的藝術心靈，使她生活在藝術救贖力量的世界。可惜的是，藝術的救贖力量並不可靠，此一事件終究以失敗告終。
　　徐志摩根據理想愛情的追尋而找到陸小曼，再因為戀愛自由的崇高感而輕視一切反對與之成親。成親之後，才發現共組家庭有如此巨大的經濟與觀念問題。徐志摩努力奮鬥一切卻毫無成果，連胡適都建議這次失敗婚姻應以離婚收場，但是他堅持不肯放棄。
　　為什麼徐志摩不肯放棄陸小曼？即使陸小曼己經公開有密友翁瑞午，甚至三人同榻吞雲吐霧......在我看來，正因為徐志摩堅信他可以透過愛情、可以透過藝術、可透過藝術家的生活氣質，讓陸小曼得到救贖的力量，從而走出生活困境。因此，另一種藝術家理想性格的堅持，造成另一次欲善成惡的悲劇。
　　每一個藝術家都會有莫名所以的堅持，這種堅持正是他創作偉大藝術作品的精神動力。只是，這種動力正也是過度相信藝術有救贖力量的根源，也是許多藝術家悲劇的開始。
四、我熱愛藝術，但我保持距離：
　　有些藝術家選擇在作品裡強調自我，有些藝術家卻選擇與作品保持純粹美感的距離。在古典音樂的演奏史上，有浪漫主義的演奏派別主張可以任意修改樂譜來表達演奏者的獨特詮釋，也有忠於原譜的演奏派別主張絕對遵守原譜指示來表達音樂的純粹美感。這兩種藝術與藝術家的距離關係，傳達了不同藝術家的不同人性。
　　徐志摩是一個徹底的浪漫派藝術家，不只是作品本身的意涵指向個人存的真實情感，即使在用詞遣字的藝術型式上，仍強烈跟隨個人情感而出現驚嘆詞。這或許正是林徽音智慧而合理的選擇放棄徐志摩的主因──源自於不同藝術特質的合理選擇。
　　在『林徽音傳』一書p.152至p.157中記載著林徽音對藝術的觀點，恰好對比於強烈主張用藝術表達靈魂騷動的梁宗岱，林徽音堅持藝術純粹型式之美才是藝術的重心：『藝術本身的完美在它的內部......(需要發現)存在其中的多種型式、聲韻與顏色......』。這種藝術觀點無疑主張著藝術家與作品之間需保持純粹美感的距離。再則，林徽音致徐志摩的書信，要求他『在張幼儀與她之間做個選擇』。她不像浪漫主義那麼強調愛情的至高無上，愛情並沒有高到足以包容徐志摩是有婦之夫的事實，也因此不可能高到可以包容純粹型式的林徽音對浪漫熱情的徐志摩之基本矛盾。林徽音選擇放棄徐志摩，是智慧也是洞見，因而避免第二次張幼儀式的悲劇。
　　藝術與人的距離完全是任意的，不意謂任何高下是非；只是不同的藝術心靈要求造成形形色色不同的距離，成形形色色不同藝術家的風範。但是與藝術未保持距脽的浪漫藝術心靈的確較容易深化欲善成惡的力量，使得徐志摩在失戀後仍繼續向悲劇前進，相對的使林徽音遠離作繭自縛的藝術心靈深淵。
五、結語：苦難，是藝術心靈不得不然的本質：
　　種種藝術家欲善成惡的苦難，是誰該負責？是藝術家本身人格不健全？還是藝術造成藝術家人格不健全？
　　這是沒有答案的，不過可以確定的是，正是由於藝術家敏銳的心靈，造成他可以創作出深入人心的作品；但這種敏銳的心靈卻非常容易忽視理性評價或社會評價，因而導致欲善成惡的悲劇。
　　我們流行的一種看法，往往習慣去強調藝術家受到多大的苦難，如同描述莫札特往往強調他的貧困，卻完全失真地歪曲了莫札特家境還算富裕的事實。這習慣強調藝術家的苦難遭遇，背後的思考邏輯顯然認為藝術作品是受苦的結果，掙脫苦難的崇高人格是作品感人的主因。然而，這種流行觀點是把馬車放在馬前面了。
　　藝術家的苦難絕不是環境的壓力，而是自身藝術心靈『自主地』造成。貝多芬生前己經得享大名且經濟富裕，是他的藝術心靈走向欲善成惡的悲劇，導致名氣轉為以權勢離間母子親情的罪惡，進而導致生命最後無休止的沉淪與貧困。梵谷早己被醫生告知瘋狂作畫行為將導致精神疾病，是他自我選擇寧可成為發瘋的高級藝術家而不願成為正常的次級藝術家。即使藝術家生長在富裕安樂的環境，他們絕對有辦法加以破壞導致苦難的發生，孟德爾頌安逸富裕的家庭生活卻險些毀於堅持自行演奏巴哈馬太受難曲，也是一個活生生的藝術家心靈事件。
　　苦難，真的是藝術心靈不得不然的本質！
　　與藝術心靈保持最遠距離的張幼儀，是整個徐志摩愛情事件中最幸福的。雖然她不幸走入勢必被拋棄的婚姻，並且在大環境的影響下長年侍奉徐家長輩、操心徐家骨肉。然而她晚年再嫁，生命末期的愛情不可能再有年少無知的輕狂，這份婚姻不會有如徐志摩般燃燒藝術的燙手，她應該很幸福吧？如果在那個時代中，薛寶釵嫁給賈寶玊，只怕會是更慘烈的悲劇。徐志摩與張幼儀最大的錯誤，就是結婚；張幼儀最大的幸福，就是離婚。一個沒有陷入藝術心靈的女人自然沒有苦難的本質，所以張幼儀一生的平安與晚年的幸福，都是可以預期的。
　　與藝術心靈保持適當距離的林徽音，正確的拒絕徐志摩浪漫燃燒的愛。同時擁有崇高的藝術心靈卻又有冷靜的現實頭腦，相信是許多藝術家追尋的典型。
　　與徐志摩同樣深陷藝術心靈的陸小曼，注意與徐志摩面臨相同的悲劇；徐志摩燙傷了張幼儀，易地而處陸小曼一樣燙湯了王賡；他們聰明的放任徐志摩與陸小曼自由，卻使兩把火相互吞噬。這個愛情悲劇，只能惆悵藝術家的苦難本質了。
　　然而藝術家的苦難本質卻也是社會一張絕好的明鏡：在藝術家的苦難中，那些是環境強逼的？那些是我們可以問心無愧對之沒有責任的？徐志摩與陸小曼固然是團火，然而是誰把張幼儀送入火坑呢？
　　藝術家的苦難本質對社會不合理現象的批判會是巨大的，因為藝術家願意燃燒自己的生命來強化這個批判。相信在徐志摩愛情事件中，每個讀過故事的人都不由自主地因為生命的燃燒而受震憾，這種震憾或許會轉化成同情徐志摩、同情張幼儀、同情陸小曼......無論如何，都是接受了藝術家用生命提出的詢問！
　　認識藝術家心靈事件的詢問後，再來就是你我個人獨特的感受了。只是我驚異於藝術家心靈欲善成惡的恐怖力量，同情著這個事件中每個無法逃脫心靈蘿網而得到救贖的人們。有誰能承擔每個人心中欲善成惡的死亡深淵，讓生命走向祝福？這將是我看待藝術家心靈事件後追尋的答案。

蘇友瑞

(END)

演奏家自身成就的『心靈躍升』角度 ── 以小提琴家葛魯米歐為例

註：這篇文章轉而從演奏家一生之演奏錄音為生活史，縱觀『心靈躍升』現象在演奏家的印證。

　　當偉大的小提琴家葛魯米歐在１９８６年以６５歲的普通歲數去世時，令人感到一種時代己經過去了 ── 雖然，比這個歲數更早去世的天才演奏家不可勝數；但是，如同葛魯米歐般能在主流古典音樂唱片市場中延續了一個純粹的『美聲時代』，卻沒有夠數量的後代小提琴家繼承之，那便不得不令人嘆息一個時代的逝去。在非主流的『美好時代』唱片中，雖然說 BNL 的 Nikolic 與 PELASSY 比起葛魯米歐來還是在『美聲』差了明顯一截(但是弓法的優異可以補回夠份量的藝術成就，葛魯米歐的弓法失誤多了一些)，但是說不定會出現延續比法派的美聲小提琴家，這且拭目以待。
　　葛魯米歐超絕的琴音不只是個人的特色，更是為小提琴聲音之美下了一個永恒的定義。易沙意或更早期的美聲時代己經無緣親炙，在現今有聲記錄中，葛魯米歐的琴音代表一種純粹的小提琴之美：不像歐伊史特拉夫可歸於『厚重』、富蘭奇斯卡第可形容成『明媚』、謝霖可稱之為『坦誠』、密爾斯坦便是『高雅』而海費茲真的有點『冷峻』。如果想歸因於他所使用的小提琴是最好的一把史瓦第發利，只要綜觀他的所有錄音便可以打破這種論調。更重要的是，葛魯米歐從不會因為完美的琴音而對樂曲的內涵有絲毫怠惰；雖然天真坦率的表情是他面對樂曲的基礎旨趣，但我們總能在他不同的曲目中發現不同的變化意義。
　　今天我們以『縱貫法』來欣賞並比對葛魯米歐最後的錄音：首先我們注意到１９５８與哈絲姬兒的絕世名演，顥然葛魯米歐表達了極為直接流利的表情。即使這麼早期的錄音，他舉世無雙的琴音就己經表露無遺──這種美麗的琴音應該來自左手正確且修飾的抖音，而且我們也發現這時期的抖音沒有後期錄音那麼強烈。
到了１９６１的莫札特第五號小提琴協奏曲，他己經開始使用強烈的抖音來加強第一樂章獨奏起始樂段的華麗感。
在１９７１的布拉姆斯小提琴協奏曲，我們驚異他在華麗琴音下仍掌握布拉姆斯對克拉拉的深情，極為豐豔的抖音讓最高把位的琴音擁有他人無法企及的豐潤感。１９７３時豔麗煽情的布魯赫小提琴協奏曲，便充分讓我們感受到純粹的美聲；同時我們也特別注意到他在雙弦樂句中別有一番他人比不上的圓潤，我猜可能因為他拉雙弦樂段時仍然有完美的抖音。
一到１９７４的貝多芬，比起先前的布拉姆斯似乎更收斂了亮麗音色而更強調貝多協奏曲中的柔情，這應該是運弓手法的轉變所造成。在１９７５的貝多芬小提琴奏鳴曲《春》，這種偏向沈思內省、隱慝的柔情更是明顯，同時也開始產生更多自由速度的變化。最後，我們面對他最後期的錄音──如果同時比較１９５８和１９８２同樣一首Ｋ．３７８小提琴奏鳴曲，我們立刻感受到葛魯米歐情感上的內斂深沈以及樂曲內的情緒起伏，那是在歲月中產生烙在生命的刻痕。
　　綜合目前資料，似乎葛魯米歐最後的一之錄音室錄音是１９８３年９月與 Walter Klien 合作的莫扎特小提琴奏鳴曲Ｋ．３０６、Ｋ４８１。基本上這次錄音的性格與１９８１至１９８２的其他小提琴奏鳴曲錄音沒有太大差異，因此可視為同一組錄音來談。以Ｋ．３０６的第一樂章而言，華美的琴音仍是一貫的；而且由於樂曲本身的性格活潑，葛魯米歐很忠實地傳達出樂曲的生動。雖然在第二主題有一瞬地起伏情緒，但總保持流暢的個性。在這個抒情的第一樂章中，從一開始鋼琴的呈現，再接續小提琴的回應，葛魯米歐晚期的特性（明顯的自由速度變化）有十足的發揮。而在相當具有詼諧風味的第三樂章裡，葛魯米歐再度回顧青春氣息，甚至有更強調的活潑感。反觀Ｋ．４８１，在第一樂章有一種故意陰暗的音色，產生與Ｋ．３０６完全不同的基本樂念。與西格提和許納貝爾１９４８的錄音（CD編號：KICC 2206）相比較，以第二樂章來說，一開始的主旋律顯然葛魯米歐比較平實，但是轉成小調的旋律後，馬上可聽到葛魯米歐加在該旋律極為悽惻的心境。直到第三樂章，他才把陰暗的基本音色轉變成適切的柔美明晰音色。
　　如果我們把視野擴及到這整組莫札特小提琴奏鳴曲錄音，或許能對葛魯米歐的最後錄音有更清晰的概觀：在Ｋ．３７８和Ｋ．３０４兩首奏鳴曲中，由於樂曲本身風格較激烈，使葛魯米歐在這兩首樂曲追求徹底的情感宣洩；因而比１９５８的錄音表現更多的速度變化、銳利節奏與音色隱慝的特性。但是面對如Ｋ．３７６與Ｋ．３０１這類開朗的曲目時，甚至可以說他在晚期的表現比早期更具有生動活潑的旨趣。
　　於是我們大概能掌握葛魯米歐在最後錄音的特性：他著力於以更誇張的表情去加強每一首樂曲的基本樂念：活潑的更活潑，激越的更激越，甚至會在樂曲中挖掘偏向沈思內省的意念。但是無論他怎麼變化，莫札特的基本精神永遠是一定的。如果排除掉鋼琴演奏的因素、純粹只看小提琴聲部的表現，你將會發現我們很難決定那一個時期的葛魯米歐是比較合宜的莫札特詮釋典範。
　　那麼這套錄音有沒有成為天鵝之歌的價值呢？由於莫札特小提琴奏鳴曲中鋼琴角色非常吃重之故，葛魯米歐個人的成就不見得能讓這套版本比他先前的版本更具有永恒的價值。但是基於對小提琴這個樂器本身的熱愛，這套錄音足以為『美聲』留下最後的見證──證明無論是怎樣的表情需求，『美聲』總能配合各種音樂表情去傳達出精神內涵與感官快感最佳的組合。
　　這時我們便看出屬於音樂演奏家自身的『心靈躍升』。當一個真誠的小提琴家選擇『美聲』這種演奏方法來陳述他理解的音樂心靈後，也許不會改變演奏方法，但卻會出現持續的心靈躍升需求。這迫使他一再使用有限的相同演奏方法變化出不同的詮釋風格，而且從輕而重、從單純美感走向深思內省。這正是藝術家常常面對的心靈躍升處境，他不見得能從此獲得絕對的藝術成就，但我們會被他誠摯的心靈渴求所感動，產生另一種音樂心靈的滿足。
註：感謝 Jonathan Liou 網友的補充資料如下引言：『1960年代Grumiaux 使用的Stradivari,泛音非常多而細緻,配合他的美聲奏法,真是非常迷人! 然而在80年代的錄音中,他選擇Giuseppe Guarneri del Gesu(1744) ex. Cariplo, Hennel,這時他的琴音色調較暗,帶有明顯的鼻音,樂音不再如60年代華美豔麗,但卻有更深的內省意涵!』。
註二：原文《最初版》曾發表於《古典音樂雜誌》。

蘇友瑞

(END)

演奏家的『心靈躍升』角度：掌握莫札特小調協奏曲真正精髓的鋼琴家哈絲姬兒

偉大的女鋼琴家哈絲姬兒錄音資料不夠完整，對愛樂大眾真是一大憾事。根據《古典音樂雜誌》第二期對哈絲姬兒的介紹裡，我們知道她詮釋莫札特的有聲資料，大約只有1954到1960去世前的這一小段時期，憑這點資料我們很難說她最後的錄音和先前風格有怎樣的轉變；更重要的是，我也聽不出有獨特的轉變。底下我們可透過幾張版本作縱貫比較：1954年的第23號協奏曲，1955的第19號，1956的九段變奏曲《Duport》，1957的第27號，1958的第26號小提琴奏鳴曲KV.378，然後，歸結在最後錄音 ── 1960年的第20、24兩首協奏曲。 　　1954的第23號協奏曲中，哈絲姬兒清脆音色與天真表情的特性己顯露無遺，勉強來說，在第一樂章發展部轉成小調的樂句裡，她的表情比較激烈，清脆的音色在一瞬間似乎偏向厚重；而第二樂章略帶憂鬱的主旋律中，非常難得地聽到哈絲姬兒使用步履凝滯的手法營造氣氛，第三樂章也可勉強說稍為偏明亮壯麗了些。到了1955年，第19號協奏曲曲風本身便非常活潑下，哈絲姬兒全曲的表現可說是最偏向天真表情的一種詮釋；1956年的《Duport》變奏曲，是一張Music & Arts公司出版的現場錄音，在這種後期洗練的心靈裡，如果與1957年的第27號協奏曲相比，明顯的是第27號更有中庸平靜的境界；我們可以說《Duport》變奏曲使用的音色是清脆而偏向明亮，而第27號是清脆而帶點克慾般的靜謐。 　　1958年與葛魯米歐合奏的小提琴奏鳴曲裡，哈絲姬兒保持和第27號般的沉靜，而讓年輕氣息全由葛魯米歐發揮。在最後錄音中，哈絲姬兒對多數小調的主旋律都收斂了她獨有的清脆音色，轉而以抑制的表情出現；但與1954年不同的是，她卻在所有的旋律過門間找尋最多可能發揮她獨特音色的舞台，因此造成這兩首小調協奏曲交織著兩種不同表情，產生與他人不同的、哈絲姬兒獨特的張力。

由以上概述，我們雖能看到不同年代的變化，但更可能的是她完全遵守樂曲本身的要求，才產生這種變化。我們可以說，相對於福特萬格勒越老越喜歡誇張的自由速度，以及朱里尼越老越喜歡誇張的厚重緩慢而言，哈絲姬兒直到最後錄音，都保持樂曲內涵為先的態度；而她個人色彩的投入，也自始至終保持著一定的水平。
　　如果單獨看這一張《最後錄音》的成就，無疑的，這又是一張典範級的演奏。錄音還算自然，但是極低頻似乎被壓縮掉。最令人驚喜的是，伴奏的指揮是最偉大的指揮之一馬洛維奇，伴奏樂團是世界最好的樂團之一法國拉慕魯管弦樂團。法國樂團合奏能力的精良，讓這兩首莫札特的小調鋼琴協奏曲得到最完美的表現。
　　因為這兩首小調協奏曲對木管聲部都有即興而眩目的演奏需求，尤其是兩者第三樂章的重要過門樂段幾乎都是以木管獨挑大樑。當樂團合奏能力精良時，整首樂曲隨時都能聽到木管的合奏，出現木管獨奏的過門旋律就不會那麼突兀而不自然。再者，木管合奏能力精良也意謂著演奏者本身功力更上一層，於是讓每個木管樂段都得到最高的音質音色表現。於是，聆聽這張唱片不只見識到哈絲姬兒的鋼琴藝術，同時也見識到莫札持對樂團合奏時木管音色的絕妙見解。可以說在這兩首鋼琴協奏曲之餘，又聽到數不清的超小型木管協奏曲。
　　偏向悲劇情感、但有一光明結尾的第20號協奏曲中，第一樂章鋼琴一出現，我們便能感受這一段獨奏裡有哈絲姬兒加上非常直接明顯的抑揚頓錯，自由速度和強弱起伏的運用，讓這一樂段有哈絲姬兒在凝滯表像下洶湧著強烈情緒；這種情緒隨即在第二主題中被哈絲姬兒的清脆音色對抗，然後，在底下的樂曲進行中，以強烈情緒為主幹，深刻地表現這樂章無言卻巨大的張力。
　　第二樂章主體由優美天真的浪漫曲構成；享受哈絲姬兒以獨特音色訴說的優美天真後，如果你仍在第一個中段的情感昇華裡，就會知道為何在第二個中段裡聽不到其他演奏家慣用的爆發力；應該是她不願作出太強烈的對比，以免破壞莫札特世界中的和諧。而如果你執意偏好第二個中段的激昂，但願哈絲姬兒在第一個中段裡無人可及的情感淨化，能扭轉我們的偏見。
　　在第三樂章的主旋律裡，哈絲姬兒把旋律線以強調間斷的方式呈現，在這樣強烈的表情之後，一直到最活潑的主題，我們可聽出她在音色上逐漸的變化：由強烈表情逐漸加上她的特有音色，直到最活潑時，我們最熟悉的哈絲姬兒天真風格完全展現；這樣的層層推進，使這一氣氛特殊的第三樂章，結束在幽默的結尾，不知哈絲姬兒賦與什麼特殊的涵意？
　　偏向嚴肅史詩型的第24號協奏曲中，第一樂章鋼琴開始獨白時，我們發現哈絲姬兒用了更多的柔音，強弱起伏的次數更多；尤其她對主旋律的處理，先收斂獨有音色以較嚴肅的情緒演奏，而旋律線中那個造成莊重氣氛的最高音，她卻在瞬間轉成最輕柔的獨有音色，乍聽之下，似乎令人覺得有複音旋律的風味，這種處理方法實在迷人。而哈絲姬兒在此樂章，遠比第20號更常使用獨有音色來表現旋律的變化，而讓莊重的表情只表現在樂團總奏，她自己默默連結、訴說這史詩。
　　在第二樂章開始的主旋律中，哈絲姬兒採取一種平穩的敘事風格。不像第20號第二樂章的天真；第一個中段的氣氛變成灰暗的小調，在雙簧管的主導下，這灰暗更加沉淪，哈絲姬兒獨特音色在此完全綻放，配合小調的灰暗，卻產生「透露光明面」的感人效果；第二個中段，樂團氣氛己經比較樂觀，卻總帶著一絲悵然；哈絲姬兒在此的表情亳無保留地表現最天真的一面，這種天真的表情感染了後續發展，再轉回主旋律，一直到結尾的迷人旋律，她塑造動人的樂思。第三樂章的小調氣氛裡，哈絲姬兒卻加上最活潑的音色和節奏；至此我們可以結論說，哈絲姬兒總是企圖在小調中追求最少的煽情和最多的樂觀幽默，莫札特的音樂對她而言，最重要的正是這種回歸天真純樸的心境。
　　哈絲姬兒的成功在於她深刻體會莫札特的心靈世界，在失意小調中夾雜著幽默，在華麗音符裡掌握著天真無邪。對這兩首小調協奏曲而言，她更是完全放棄渲染小調氣氛的煽情，維持莫札特的真正樂思；在這張最後錄音中，我們並沒有聽到哈絲姬兒的天鵝之歌──因為她每張唱片都一樣好！但是，我們卻擁有一張莫札特小調協奏曲的真正典範。
註：學會欣賞法國學派的鋼琴演奏傳統之後，才真正了解鋼琴的『正確演奏技術』可以要求地多高。就此而論，現在我己經發現哈絲姬兒的『音色技巧』有很大的缺陷（當然不排除是年齡造成的技巧衰退）。不過，就上文專注的『詮釋』角度而言，她仍然是一個我心目中偉大的鋼琴家；只是談到『正確的演奏技術』，她不算是完美無缺的典範。
註二：原文《最初版》曾發表於《古典音樂雜誌》。

蘇友瑞

(END)