從聖桑第三號小提琴協奏曲談『需要詮釋的音樂』與『不能詮釋的音樂』

謝霖演奏 貝多芬小提琴協奏曲

一直以來，謝霖是我最喜愛的小提琴家。他的巴哈無伴奏小提琴曲集是公認的經典，我個人更認為他的巴哈小提琴協奏曲唱片是後人難以企及的絕世高峰。他與海布勒的莫扎特小提琴奏鳴曲集也是超級經典，貝多芬小提琴協奏曲則是我私人的最愛。無論如何，他都是我最喜愛與敬重的『最』偉大之小提琴家。不過，到了孟德爾松，第一名典範被密爾斯坦搶個十足；布拉姆斯更是不夠搶眼，柴可夫斯基則完全個性不合。面對這種現象，很容易解釋成有些小提琴家只適合特定的曲目。真是如此簡單嗎？
　　偉大的聖桑第三號小提琴協奏曲讓我理解了一個重要現象。原來，古典音樂有兩種：一種是『需要詮釋的音樂』，另一種是『不能詮釋的音樂』。
　　我的私人猜想是：巴哈、莫札特與貝多芬時代，作曲技巧有時代上的限制，樂器性能與演奏家技巧更是遠遠不如現代。我們東方文化傳統總喜歡好古非今，總以為帕格尼尼的『演奏技術』是現代演奏家完全無法企及的，這是標準的『音、樂沒有分立』的謬誤。如果說帕格尼尼的演奏之感人熱力這種『現場表演』的功力勝過現代小提琴家，這是樂的層次，當然有可能。但是小提琴的演奏技術是百分之百的技藝、甚至可以科學化；這就意謂著演奏技術永遠是直線進步的，現代小提琴家技術勝過的帕格尼尼的不知凡己，因為帕格尼尼自己也無法想像小提琴可以表現出拉威爾《吉普賽人》這種超高難度的技術，而這曲目不知有多少小提琴家可以通過，當然，拉得好不好是另一回事。
　　於是，面對樂器性能與演奏技術都遠遠落後一大截的舊時代，作曲家內心想要達到的音樂效果，勢必會嚴重受限。這導致『音樂家心中的音樂遠遠比樂譜記載的還要多很多』：例如貝多芬小提琴協奏曲第三樂章之第一主題，從Ｇ弦獨奏的主旋律跳到Ｅ弦高把位，伴奏更是只有弦樂聲部的高音域，明顯要呈現出『空靈感』的音樂效果。處在樂器性能高強與演奏技術高超之時代的聖桑與拉威爾，一定可以大膽要求這一段得用人工泛音甚至左手撥弦，來加強『空靈感』效果。可是在貝多芬時代，他當然不知道日後的小提琴演奏技術可以這麼強！那有趣了，這一段音樂就算忠於原譜，演奏時到底要表現出空靈感的琴音？還是厚實的微壓平分弓正常音？貝多芬的樂譜當然不可能註明！於是，樂譜上沒有寫的，剛好讓演奏家自行創造、自行詮釋。於是出現各家版本種種風采各自不同，引起的好惡也各自兩極。我私人最愛謝霖版，相信會有很多愛樂者跟我完全不一樣。這就是『需要詮釋的音樂』，因為樂器性能與演奏技術追不上作曲家的程度。
　　時代到了聖桑與拉威爾，各種樂器的性能達到頂點，小提琴的演奏技術更是登峰造極。可以說拉威爾很多管弦樂曲的第一小提琴聲部所需要的技術，都是遠遠超過貝多芬小提琴協奏曲獨奏小提琴樂譜的難度。再加上，作曲家的音樂不再像莫札特時代一樣隨聽隨丟，若是不能強到令人耳目一新、重覆聆聽的音樂作品，恐怕會被淘汱。於是，作曲家寫在樂譜的音符，把所有情感表現的可能都徹底寫得清楚無比。於是出現了『不能詮釋的音樂』，演奏家只能正確無誤地把作曲家寫在樂譜上的所有要求都清清楚楚正確演奏出來，ＯＫ，這就是最好的演奏！萬一想加上詮釋，很抱歉，作曲家己經寫得太清楚了，任意添加詮釋的後果，反而導致作曲家原先設計的音樂美感混濁不堪。因此，『詮釋』不再那麼重要。

謝霖演奏 聖桑小提琴協奏曲No.3

拿謝霖的聖桑第三號小提琴協奏曲與 Hoelscher 的版本相比，正是看到謝霖的窮困。謝霖的人文性格非常完美，他獨一無二地表現出貝多芬小提琴協奏曲應有的人文深度，所以在該曲目中他的音樂表情、速度與音色都非常明顯與歐伊史特拉夫、海費茲等流行版本相差甚多，新一代的演奏家更是無人採相同方式。這就說明了他是『詮釋』，把貝多芬小提琴協奏曲加上了很多謝霖自己基於對貝多芬音樂深度理解而進行的『再創造』。
　　到了聖桑，一切都完了。這首音樂是超越貝多芬的貝多芬，把妥協於樂器性能與受限的作曲技巧之貝多芬小提琴協奏曲徹底改頭換面，變成符合現代樂器性能與技術的音樂。於是，演奏家『不能詮釋』，聖桑己經把所有音符想喚起的情感通通寫在樂譜上；演奏家硬是強加詮釋，後果就是造成四不像的彆扭感。
　　沒錯，這是謝霖演奏聖桑的嚴重致命缺點：彆扭感。聖桑的精神世界與心靈躍升完全真正繼承了貝多芬：在第一樂章的第二主題、第二樂章與第三樂章的中段，己經把貝多芬式的人文主義徹底發揮到極致。不需要謝霖，任何一個小提琴演奏家只要基本技巧沒有缺陷，誰都可以演奏出那種味道。即使是晚年弓法與音準失衡的黎奇、受傷而無法超技的曼紐因、尚待成大器的林昭亮，通通可以在該樂段演奏出人文主義精神，只是暴露出個人的基本演奏技術之好壞與否。

Hoelscher、Dervaux 演奏 聖桑小提琴協奏曲No.3

然而第一樂章開始、第二樂章泛音結尾、第三樂章從序奏到第一主題，通通都是聖桑特意安排的展技樂段。這些樂段之所以展技，都是因為展技的效果恰好就是聖桑想刻劃的精神層次：法國音樂是『理性的浪漫主義』，這點與貝多芬的後期弦樂四重奏是完全相通的。既然本作品己經有了前述說明的人文主義精神之理性樂段，當然這裡的展技樂段就是要展現相對的浪漫與衝勁，才是法式古典主義所追求的『動態平衡』。這正是我前篇文章所談到：『表現深刻心靈的音樂，不應該是一味內省沈思的，而是應該積極體會各種人間真實情感、受盡人間各種現實遭遇，然後面對真實生活隱現的神聖意涵，發出會心一笑。』的意旨。於是，在這些樂段主動加上人文主義情緒的謝霖，當場徹底失敗，變得四不像、彆扭．．．．．
　　Hoelscher 是非常忠實而不詮釋的演奏，他的演奏技術極強，所有展技樂段的音色都控制地精確無比。於是，在我擁有的幾個版本中，他把作曲家的話語講得最清楚。再加上 Dervaux 的指揮表現出驚世絕倫的樂團合奏色彩，錄音又極為正確；如此完整地呈現『音』之極致美感，便成為這種『不能詮釋的音樂』最令人感動的好版本。

海飛茲、皮亞提高斯基 與魯賓斯坦演奏 拉威爾鋼琴三重奏

從聖桑再到拉威爾，『不能詮釋的音樂』越來越明顯。我一向不喜歡海飛茲的唱片，總嫌味道不夠濃厚。但是我被徹底征服的海飛茲唱片，正是 CASCAVELLE 那套拉威爾全集中，海飛茲、皮亞提高斯基與魯賓斯坦三重奏團演奏的拉威爾鋼琴三重奏。他們完全沒有詮釋，只憑拉威爾本身寫的音符，就可以讓本曲目展現全人類各種情感無所不包，這正是最標準的『不能詮釋的音樂』。
　　當然了，這種『不能詮釋的音樂』，正意謂了它比較進階、難度稍高；對演奏技術的要求超難，別說獨奏家達不到標準，連樂團的合奏能力都被嚴格檢驗；翻錄成唱片後，同樣嚴格考驗錄音美學的品味、嚴苛要求音響觀念的正確性．．．．．這種音樂無法取代３Ｂ２Ｔ而成為古典音樂欣賞主流，可想而知。但是，如果你走到這一步，也許就會像我一樣，發現音樂欣賞世界被徹底改變了。
　　有這種『需要詮釋的音樂』與『不能詮釋的音樂』的認識後，下文再來談談這首偉大音樂的各家演奏成果。

蘇友瑞

(END)
註：我並不是認為３Ｂ２Ｔ之『五大後期作品』就會輸給法派音樂；他們與法派音樂不同的是，使用超高難度的線條結構來達到最高最美的音樂心靈，在該層次一樣會意謂著難度較高、演奏技術較難與錄音品味要求較嚴的進階問題；或許這正是３Ｂ２Ｔ瘋狂流行，但是他們最高傑作的後期音樂反而不受注目的主要原因。