『單樂器的音色炫技』與『多樂器的合奏音色』：拉威爾的音色藝術

　　從『一個『音』、『樂』分立的音樂與音響之欣賞角度』開始，經過貝多芬《田園》，再到布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲，我開始發現，過去專研3B2T而輕忽拉威爾與法派古典音樂傳統的方式，導致對於『音色』精緻藝術的認識極端地淺薄。現在重新透過拉威爾來體驗古典音樂，陸續增加對音色藝術的認識。
　　綜觀拉威爾的音樂創作史，從早期的《西班牙狂想曲》到後期的《波麗露》舞曲，很明顯發現他的音色藝術同時有『單樂器的音色炫技』與『多樂器單純的合奏音色』兩種特性，因此獲得許多音樂欣賞的樂趣與版本比較的深度認識。
　　何謂『單樂器的音色炫技』？以小提琴來說，除了以琴弓拉奏與手指撥弦外，還可以使用自然泛音與人工泛音來製造獨特的音色。所謂泛音是指琴弓拉奏時，左手指輕觸琴弦而獲得音高提升、音質較虛的笛聲（詳情可參考 http://marn.idv.tw/harmonic.htm ，林文斌醫師著）。在拉威爾的《西班牙狂想曲》之第一曲《夜之前奏曲》，結束前兩隻低音管的獨奏中，便是由小提琴首席以四根弦的自然泛音進行花腔伴奏。而第三曲《哈巴內拉》舞曲，一開始弦樂部的第二個音便是人工泛音。這種對音色的細膩要求，發展到《高貴而感傷的圓舞曲》之管弦樂版，在第二曲又產生精彩的效果；它可視為一個導奏之後，由木管呈現完整的圖舞曲旋律。一開始導奏後，長笛演奏完整旋律的前半段，第一小提琴加上弱音器後使用自然泛音來伴奏；然後再一次導奏後，長笛演奏完整旋律的後半段，此時由中提琴進行自然泛音的伴奏，卻在最後改用高把位的正常音結束掉。
　　即使單一樂器仍要求如此細膩的音色，造成演奏拉威爾的鋼琴曲不能沒有音色的變化；即使是我個人最喜歡的鋼琴家之一吉利爾斯，當他演奏拉威爾的《庫普蘭之墓》時，明顯完全無法與精彩的法派鋼琴家相比，精彩無比的拉威爾被徹底弱化成巴洛克時期中的二流作曲家。
　　然而，重視『單樂器的音色炫技』，卻不能喪失樂團合奏能力的根本。我現在最敬愛的傳奇法國指揮巨匠伊赫瑞斯特（Desire-Emile Inghelbrecht）指揮法國國家廣播樂團的《西班牙狂想曲》與芭蕾音樂《達芬尼與克羅伊》，雖然是ＭＯＮＯ錄音，但是 Testament 把母帶處理地不錯，音響效果遠勝很多立體聲錄音。在這些永垂不朽的唱片中，每個聲部的獨奏音色炫技都聽得一清二楚，並且合奏的效果依然不會被偏廢掉。《西班牙狂想曲》之第一曲《夜之前奏曲》在結束前分別出現兩隻豎笛的獨奏與兩隻低音管的獨奏，它們的和聲是多樣變化的：例如在每一段上行與下行音階，兩隻木管的和聲可以從六度、五度、四度、三度到二度不停地變化。如果只獨尊一隻木管而偏廢另一隻，將聽不到拉威爾這種匠心獨具的『和聲音效』，這就牽涉到樂團的合奏能力與指揮的控制力。
　　伊赫瑞斯特的版本在這段的表現是天下第一，而克路易坦與巴黎音樂院樂團的著名版本也是一絕。我提出一個很差的版本可能會讓大家跌破眼鏡，就是我最深愛的福特萬格勒１９５１指揮維也納愛樂的版本，兩隻木管完全無法結合各吹各的調。這種情況在１９４４與柏林愛樂的《達芬尼與克羅伊》第二組曲之《日出》更是嚴重，整首音樂幾乎變成《第一小提琴協奏曲》．．．．真的，學習拉威爾之後，過去根深地固的古典音樂欣賞角度一一被打破重建中。
　　於是可以來解釋『多樂器單純的合奏音色』了，最佳的檢驗判準就發生《波麗露》舞曲，而且會讓很多我們習慣從『線條營造（旋律營造）』去高舉的演奏，在這種『音色營造』的判斷下悽慘地落敗。
　　在波麗露眾家版本大約6:45開始，前一段是Sopranino Sax接到Soprano Sax，然後進入我這裡要談的『多樂器單純的合奏音色』示範段落。這一段的主旋律是由兩隻短笛的六度和聲音階、鋼片琴的八度和聲音階與一隻法國號來演奏。樂譜上記載著兩隻短笛之音量都是pp(更弱)，鋼片琴是p(弱)，法國號是mf(次強)，要怎麼演奏出這種『合奏音色』呢？短笛與法國號的發音方式是可以持續音色的，鋼片琴卻如鋼琴般不能持續音色，要怎麼混合出來的音色才是最棒的？
　　這是超難的考驗，理由是它不需要多高級的音響就可以聽出音色的成敗，在我便宜的三萬七仟元音響系統更是一清二楚。我現在聽到最好的版本，分別是克路易坦1961和孟許1946與巴黎音樂院樂團的演奏。你看，不論是發燒錄音與還是很爛的ＭＯＮＯ錄音，不論是優雅的克路易坦還是暴力的孟許，都不能影響這種『多樂器單純的合奏音色』之表現，明顯是因為巴黎音樂院樂團自身的合奏能力才能承載這種音色藝術。
　　他們表現出什麼音色呢？因為鋼片琴發聲後會漸弱，所以如果法國號與短笛出聲時不讓鋼片琴突出，那鋼片琴聲就幾乎完全聽不到了；如果讓鋼片琴突出，隨後鋼片琴聲音漸弱，對短笛與法國號之和聲產生一種抖動感的調味音色，造成這一段主旋律的音色難以聽出來是什麼樂器。換句話說，如果你的版本可以輕易聽出是短笛與法國號，第一種可能是你的音響系統天下無敵、第二種可能就是該版本『多樂器音色』演奏能力有問題。
　　還有，第一隻短笛是四個升記號的E大調，第二隻短笛與法國號卻是一個升記號的G大調，鋼片琴是C大調（我想這裡音樂之友社出版的《拉威爾》應該寫錯了），也就是利用複調性來產生獨特的音色：主菜是法國號與第二隻短笛，聲音一開始由鋼片琴調味，再來由第一隻短笛調味。也就是說第一隻短笛要『自覺地』讓音色與第一隻短笛不一樣，才產生調味效果。
　　在這種判準下：『主菜是法國號與第二隻短笛，聲音一開始由鋼片琴調味，再來由第一隻短笛調味。』，表現最佳的就是上述兩個與巴黎音樂院樂團合作的版本；很明顯可以聽出來，兩隻短笛自覺地讓音色彼此不同，鋼片琴的調味效果驚人！在床頭音響甚至會誤以為是電子樂器的特殊效果。
　　再來聽蒙都與倫敦交響樂團(1964)，這是標準的『指揮太強而樂團不夠強』之例子。蒙都對拉威爾音樂的『線條』刻畫我很喜歡，但是倫敦交響樂團在這一段變成兩隻短笛主奏、法國號調味、鋼片琴幾乎不見了。
　　馬替農與巴黎交響樂團，完全做到上述判準，但是『不穩定』是致命傷：鋼片琴的調味效果忽大忽小，第一隻短笛的調味效果也是忽隱忽現，可能樂團的合奏默契比不上老樂團。
　　安塞美與瑞士羅曼德管弦樂團是相當奇怪的：短笛自成一國、法國號自成一國、鋼片琴自成一國；每個樂器都聽得到，但是混合音色效果通通聽不到；明顯合奏能力有問題，並且由音響發燒好友員林黃醫師以原版ＬＰ確認聽感相同，這版本的合奏能力真的不佳。
　　卡拉揚與柏林愛樂的演奏，鋼片琴幾乎不見了，法國號手的喉嚨被掐住了.....
　　還是要提醒一下，聽出這種感覺是很簡單的，透過便宜音響就可以聽出來。至於上述會寫那麼詳細，只是為了嚴謹論述罷了。
　　『單樂器的音色炫技』，不同的指揮可以有不同的詮釋展現，我也不敢太早就論斷誰是誰非；但『多樂器的合奏音色』便明顯不像是樂團特色或指揮詮釋可一語帶過的，似乎存在一種普遍的『音色之合奏能力』的絕對標準。
　　例如說，《波麗露》從0:00到我前段所述的合奏判準之前，多半是單一獨奏樂器加上伴奏，此時真的是樂團各有特色，不敢太早論定那版本特優、那版本不佳。然而，『法國號、兩隻短笛與鋼片琴』這段複調旋律一出現，馬上成為殺手級的『音色合奏能力』判準：三種樂器的音色有沒有成功地融合在一起，變得非常明顯！
　　我以柴利比達克與慕尼黑愛樂的演奏版本而論：柴利比達克表現出的聲部平衡是一種『線條』的平衡，他可以讓我們輕易聽到樂曲現在有幾個聲部、有那些樂器，像閱讀總譜一樣一清二楚！當初早在《古典音樂雜誌》創辦初期，被台灣音樂媒體遺忘的柴利比達克正是以這種可怕的聲部結構營造能力讓很多人（包括我自己）大力推薦，時到如今他己經是知名指揮了。
　　結果在『音色合奏能力』判準出現後，同一個持續音，時而法國號聲音大、時而短笛聲音大......這明顯是音色合奏控制不良；這讓我非常驚訝：『線條』結構這麼完整的指揮家，改從『音色合奏能力』之眼光來面對，卻通通不及格。不知道是樂團還是指揮家的能力受限？
　　仔細欣賞拉威爾，整個古典音樂的過往認知都受到嚴厲地挑戰；偏偏他並不是一門人工製造的藝術認知，上述這些欣賞旨趣，在我二十年前寫的樂評中都模模糊糊地意會到；只是當時沒有新天新地唱片行的林主惟先生提供豐富知識，無法進一步深入體驗。現在深入這種音色藝術的旨趣中，不但更確定這種普遍的音樂經驗與音響好壞未必相關，並且重新改變對『管弦樂』的認識：管弦樂，可以是與貝多芬後期弦樂四重奏相比的細膩室內樂。
　　最後會產生什麼有趣的結果？且再等待後篇。

蘇友瑞

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